Reflexió sobre la tecnologia de l’audiovisual (tractat segon)

SOBRE EL REALISME I L'OBJECTIVITAT COM A DISCURSOS PERSPECTIVISTES I LES CONSEQÜÈNCIES DELS SEUS CANVIS PARADIGMÀTICS EN LA FORME DE PERCEBRE EL MÓN PER PART DE LES PERSONES

                Des de temps immemorials, la humanitat ha expressat una sèrie d’inquietuds creatives, que transcendeixen a una mera relació objectiva envers l’entorn que ens envolta. Entre les moltes formes i tècniques de llenguatge desenvolupades per l’ésser humà, hi ha la capacitat d’abstracció i de representació. A la llunyana prehistòria, l’homo sapiens va començar a materialitzar representacions del seu entorn mitjançant una sèrie de tècniques artístiques que van anar evolucionant fins a l’art audiovisual contemporani, capaç de crear hologrames en tres dimensions i experiències representatives d’immersió sensorial total. Una per una, les diferents formes artístiques van anar apareixent, superposant-se unes a les altres imbricadament, fins a l’actual setè art (el cinema), i fins i tot a un vuitè (fotografia) i a un novè (còmic) art.

Si bé és cert que la nostra capacitat abstractiva, de la qual estem dotats gràcies a una capacitat cerebral superior a les altres espècies vives -el què Max Scheler (1874-1928) n’anomenaria l’esperit de l’ésser humà-, ha permès l’aparició durant totes les eres de la història de formes representatives abstractes sense paral·lel ni referència en el món natural, la tendència general que ha seguit l’art, començant a partir de les pintures rupestres, ha estat el d’intentar recrear el món de la forma més realista i objectiva possible.

Aquest és un concepte, però, abstracte en si mateix. Què és el realisme o l’objectivitat? Bill Nichols (1942-) planteja que cada nova forma de representació realista que sorgeix ho fa en pugna amb la fórmula hegemònica anterior, que queda obsoleta dins dels estàndards del públic de què espera per realista. Resseguint la tesi de Walter Benjamin (1892-1940), la fotografia va reemplaçar la pintura com a forma artística més consumida, reformulant al seu torn totes les bases dels moviments pictòrics coetanis. El cinema, i posteriorment ho farien la televisió i les noves plataformes, van desbancar al seu torn la fotografia, com a formes més consumides, o si més no com a indústries punteres, perquè permetien una versemblança de la realitat amb una nova dimensió: la temporal, el moviment. Per exemplificar-ho funciona molt bé la disputa entre el teatre i el cinema pel que fa al conflicte de referència a la realitat. Si bé és cert que quasi cap forma artística, de les nou citades, ha desaparegut després de la irrupció d’una nova tecnologia de representació, sí que queden en segon pla pel què fa al nombre d’espectadors que la consumeixen de forma concreta i a la tria dels agents productors per a utilitzar-la. Sense anar més lluny, les balles publicitàries que abans es dissenyaven a pinzell i posteriorment mitjançant composició fotogràfica, cada cop amb més freqüència són substituïts per representacions audiovisuals.

Tornant a l’exemple del teatre, que ens servirà per exemplificar la idea de Nichols sobre el realisme, què hi ha més real que la representació dramàtica (que també incorpora la dimensió de moviment), on hom pot accedir fins a la tarima i palpar els actors per si mateix, i en canvi perd tota la potència en vers a una tela rectangular il·luminada sobre la qual es projecten les imatges cinematogràfiques. Això s’explica, segons Nichols, perquè el realisme no és una qüestió absoluta, sinó relativa. La noció del real es tracta d’una mera perspectiva, amb uns cànons emmarcats dins d’un context històric i cultural concret.

El setè art proporciona la sensació d’estar percebent el món tal com el veuen els nostres ulls i el senten les nostres orelles, on en realitat simplement ens mostra un llenguatge al qual ja hi estem adaptats i, com a conseqüència, acceptem i en som còmplices. Les persones no percebem amb plans, amb talls, amb zooms, etc. Fins i tot el cinema s’està quedant obsolet actualment, o almenys es vaticina, enfront de noves formes de representació interactives, amb els consegüents canvis socioeconòmics. La indústria dels videojocs ja mou més diners que la cinematogràfica. El llenguatge interactiu s’adapta més a la forma en com percebem les persones la realitat: el joc en primera persona, amb un mateix punt de vista constant, el fet de permetre interactuar i realitzar accions amb l’entorn (virtual), etc. Com passà amb la representació pictòrica en l’època de la reproductibilitat tècnica, que s’adaptà al llenguatge fotogràfic i cinematogràfic, el cinema del segle XXI s’està adaptant al llenguatge del videojoc, apostant molt més pels punts de vista en primera persona, la disposició de l’acció en plataformes o, mitjançant la digitalització, els plans seqüència llarguíssims i vertiginosos.

Segons Benjamin, la nova irrupció de llenguatges de representació comporten una adaptació de la forma de percepció humana i, al seu torn, un canvi en la forma de conèixer i concebre el món. Per acabar, tanco amb una possible lectura del cas exposat per Nichols a Blurred boundaries: Questions of meaning in contemporary culture (1994), en el qual el ciutadà nord-americà Rodney King fou agradit brutalment per uns agents de policia que, posteriorment, foren exculpats tot i que l’escena havia estat enregistrada quasi al complet. El fet que, avui en dia, l’evidència audiovisual ja no sigui pretext de veritat absoluta, com passà durant el judici de King l’any 1991, i sigui susceptible de múltiples relats i interpretacions, pot ser símptoma d’aquest desbancament del llenguatge cinematogràfic clàssic, hegemònic durant bona part del segle XX. La gran abundància de llenguatge audiovisual cinematogràfic a la qual estem exposats de forma tan abusiva a la nostra societat, i la coneixença actual de les tècniques de retoc d’imatge, ha conduït a què la percepció de realisme perdi versemblança i sigui posada en dubte, fent que l’evidència visual perdi importància en vers el marc interpretatiu.

Viridiana

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte, una de les pel·lícules clau de la filmografia de Buñuel. Sobretot pel fet que l’aragonès retorna a Espanya després de quasi quaranta anys exiliat, no exiliat completament, però l’esclat de la guerra li havia impedit retornar a casa amb seguretat. Gustavo Alatriste, el seu productor per excel·lència, li va oferir rodar una pel·lícula a Espanya i li pagaria quatre cops més del què cobrava a Mèxic. Buñuel es descriu com a molt sentimental i el retrobament amb Espanya després de tants anys va ser molt commovedor. No era l’Espanya que recordava, trobant-se ja en ple procés de desenvolupament i d’obertura (de forma lenta i gradual, es clar) propi de la dècada dels 60, però al cap i a la fi era el país on ell s’havia criat. S’agraeix el fet que els actors parlin castellà i no mexicà. Al final ja comença a cansar tan accent americà.

El títol: ve del llatí viridium, lloc verd, i de Santa Viridiana, una anècdota de Buñuel de quan tenia deu anys i estudiava als jesuïtes que va llegir-ne el nom en una revista i se’n recordava.

Silvia Pinal fent gala de les seves virtuds

La història comença amb una noia, Viridiana (Silvia Pinal), que és novícia en un convent. La mare superiora li reporta que el seu tiet i únic familiar que li queda a la noia, Don Jaime (Fernando Rey), té problemes de salut i requereix de la seva companyia. Una espècie de terratinent bonifaci, humil i misantrop que ella només ha vist un cop a la vida tot hi haver estat el seu benefactor -li ha pagat l’educació i manutenció durant tota la vida -, i a ella, acostumada a la vida reclosa del convent, l’espanta la idea d’anar-lo a veure. Viridiana finalment arriba a la gran mansió, en un petit poble on el temps històric s’ha aturat i es respira la senzillesa de l’ambient rural de l’Espanya de la postguerra. 

Els plans de càmera són constantment estranys i vertiginosos. Contínuament apareixen plans en picat i contrapicat. En destaca una escena en un picat molt estrany des del sostre on es veu la làmpada d’aranya enmig de la pantalla, amb l’acció transcorrent a sota. Com és propi en Buñuel, també hi ha continus moviments estranys de càmera, panoràmiques que canvien d’un primer pla a un altre. Estranya obsessió per gravar peus i mans en pla detall. Llargs plans seqüència, grans panoràmiques i alguns tràvelings interessants en què la càmera es mou per entre els personatges com si fos un element més en la narració.

Viridiana resant davant dels seus objectes sants.

Ja des d’un bon principi es pot intuir que aquí hi haurà marro. La càrrega eròtica clarament hi és: Molta cuixa, com és normal en Buñuel. I mirades estranyes entre la jove Viridiana i el seu vell tiet. El simbolisme també hi és present: A Mèxic hi ha un museu on hi ha una estàtua de Santa Viridiana amb la creu, la corona d’espines i els claus; i aquests són els objectes simbòlics que treu Viridiana de la seva maleta quan desfà l’equipatge. La obsessió i el fetitxisme buñuelià no hi podien faltar: en una metàfora visual molt picant, hi ha una vaca i el pagès li diu a Viridiana que provi de munyir-la “en pla detall”. 

Veiem el tiet acariciant i emprovant-se la roba de la seva difunta esposa dona. Escandalós, com una pel·lícula amb un personatge transvestit i fetitxista es podia rodar a Espanya? Una de les moltes obsessions de Buñuel, que de petit (sis o set anys) reconeix haver-se emprovat roba de la seva mare, com un joc de disfresses, combinant-les amb les del seu pare. A més, aquest personatge carregat de misteri, en una altre ocasió, observa a la filla de la seva criada, que tant sols és una nena de deu o onze anys, saltant a corda per veure-li les cames. Buñuel afirma haver-se inspirat en la Vídua alegre de Stroheim, en la part en què tres homes completament diferents observen la mateixa ballarina des del balcó del teatre. El més vell, el baró de Sadoja, un home ric i misantrop com Don Jaime, li mira els peus, com un fetitxista; el príncep Mirko, el germà pervers, egoista i superficial li mira el bust i les cames; i només el príncep Danilo, el protagonista, el vertaderament enamorat, li mira el rostre. A Buñuel li va agradar la idea d’usar diferents enquadraments de càmera subjectiva per plasmar la psicologia dels personatges.

Ombres. Viridiana camina sonàmbula per la casa i sorprèn a Don Jaime en la seva aventura de transvestiment. Un cop passat el susto, i després d’adonar-se que ella no s’entera de res, el tiet es fixa en la seva cuixa; efectivament hi haurà marro. Més símbols: La novícia, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime (penitència i mort, com la mateixa Viridiana diu, és un adveniment de que el tiet morirà a causa seva).

Don Jaime emprovant-se una sabata de dona

L’última nit de l’estància de la noia amb el seu tiet, aquest, com a últim favor, li demana que es vesteixi amb el vestit de núvia de la seva difunta tieta, la dona de Don Jaime, el mateix vestit que ell s’havia emprovat la nit en què Viridiana estava sonàmbula. El tiet viu constantment turmentat pel fet que el seu amor va morir la nit de bodes d’un atac de cor als seus braços. El tiet li diu que s’assembla molt a la tieta i, completament enamorat, li demana matrimoni. Gust de Buñuel per la obra de Cervantes el Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concurreix en molts dels films de Buñuel, ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or. Ella es nega completament a la petició del seu tiet, espantada i violentada, i Ramona (Margarita Lozano), la jove criada, l’enverina per ordre del senyor amb un somnífer. Adormida, el tiet l’estira al llit i pretén abusar d’ella en una escena carregada d’un erotisme molt poc subtil, però al final es fa enrere.  La diferència d’edat i que ella sigui novícia i ell el seu tiet són dos obstacles que alimenten el desig de la cara més fetitxista de Buñuel, per no dir la idea de disposar d’una dona adormida que no es despertarà en molt de temps.

L’endemà, després de les trifulgues, ella decideix marxar d’aquella casa. Ell, carregat per la culpa es va a disculpar i a explicar-li el què va fer. Evidentment ella encara té mes ganes de marxar ara però el tiet li suplica per últim cop que es quedi amb ell. Com a arma final, ell menteix dient que la va violar, ella es desespera. Quan és a punt de marxar, la filla de la criada troba al tiet penjat d’un arbre. S’ha suïcidat. Els guàrdies civils (vestits amb el tricorni i la capelina) obliguen a Viridiana a quedar-se. Ella, que com es pensa que ja no és pura i per tan no pot tornar al convent, accepta de quedar-se.

Principi de l'escena en què Viridiana recorda a la bella dorment

Després de la mort, retorna el fill bastard del tiet, Jorge (Francisco Rabal). L’hereu legítim de la meitat dels terrenys de Don Jaime. Un vividor, un mujeriego, racional, amb un sentit molt pràctic i desdenyos amb les convencions socials. Un home modern de ciutat que ve amb una novieta, Lucía (Victoria Zinny), amb la intenció de reformar la mansió per poder viure-hi be i de replantar les terres del seu pare. Un personatge positivista que pensa en el progrés des del punt de vista racional i burgès. Per altre banda, Viridiana, amb la seva consciència moralista, utilitzarà la seva meitat de l’herència acollint a pobres i licitats vagabunds que convida a viure a la gran mansió.

 ------------------------------------

2a Part. Nou escenari. Ramona, la criada del difunt Don Jaime, s’enamora de Jorge, i la novia del Jorge està gelosa de que aquest s’interessi per Viridiana, tot i fer cas també a Ramona, que en aquesta segona part sembla rejovenida. És interessant l’elisió metafòrica d’un gat saltant sobre un rata a les golfes quan Ramona es deixa seduir per Jorge (nyaca, nyaca). Apareixen elements còmics sobretot plasmats pels pobres, que formen un grup molt heterogeni i singular, i un ambient, en general, més desenfadat que la primera part. També una situació de Jorge i els gossos dels transeünts, gossos que caminen lligats a l’eix de les carretes, imatge que realment va veure Buñuel quan buscava exteriors rurals per rodar la seva pel·lícula i que per llàstima i per la impressió que li va causar no va poder deixar d’incloure-les al film, com qui fa una anotació a peu de pàgina. Tot i així, Buñuel aconsegueix introduir aquest element de forma que concordi amb la trama ja que, en una ocasió, Don Jorge li retreu a Viridiana que aculli al grup de vagabunds quan n’hi ha milers pel món quan ell ha fet el mateix amb el gos que li compra a un d’aquests carreters per llàstima.

Primer pla de Silvia Pinal

Entre els pobres que hi ha a la casa, hi ha un cec (José Calvo), lesió recurrent en els personatges de Buñuel, que es posa la corda de saltar amb la que es va penjar el tiet, símbol de la primera part, com a cinturó. Els pobres parlen com pobres, són l’eslavó més baix d’una Espanya molt popular profundament analfabeta. Els pobres poden recordar a la novel·la picaresca espanyola de la que Buñuel n’havia estat aficionat. En una ocasió en què els senyors no es troben a casa, els pobres decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i la lien. Com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració (al final l’alcohol fa que ni tinguin sentit per si mateixes). Podríem expressar-ho com una escena de total realisme surrealista. Una imatge que va ocasionar molta polèmica, però que en sí és d’una excel·lència tremenda, és la que una de les pobres els i proposa que es facin una foto de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb pobres i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li far dir a la que ha proposat la foto que digui “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixequi la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar. Ballen, peus, òpera, somriures, menjar. Al final el cec s’exalta i trenca la vaixella a cops de bastó. Es descontrolen. 

Últim sopar de Viridiana

Últim sopar de Leonardo de Vinci

Torna Viridiana i troba el desmadre padre. Tots els pobres surten esperitats de la casa, però un d’ells es queda amagat i intenta violar a Viridiana, però amb l’ajuda del leprós (Juan García Tienda) i de Jorge, que arriba més tard, la salven. El film denota una espècie de crítica a la caritat entesa de la forma cristiana, una caritat universal i indiscriminada, ja que com a conseqüència els vagabunds li destrossen la casa, es barallen entre ells, marginen a un d’ells, al leprós (que com a curiositat és l’únic captaire vertader de tot l’elenc d’actors que interpreten els vagabunds), etc. Un exemple més de l’estima de Buñuel per l’obra de Cervantes: el Quixot, en una ocasió, defensa als presoners que porten a galeres i aquests l’ataquen. Passa el mateix amb Virididiana i els vagabunds.

El cec de Viridiana

Jesucrist en el quadre de Da Vinci

El director aragonès es va entrevistar amb Ricardo Muñoz Suay, el Director de Cinematografia, que li va editar el guió personalment elidint coses que a l’Espanya franquista de l’època no s’acceptarien. Li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabaria enrotllant amb Jorge, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona. Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. Simbolisme, la filla de la Ramona (Teresa Rabal, filla de Rabal a la realitat) crema la corona d’espines, símbol de penitència. Abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Subconscientment és el què fa Buñuel al tornar a Espanya després d’haver gaudit de l’idil·li creatiu que li va proporcionar Mèxic.

Escena final. Es pot veure que Viridiana vesteix molt diferent.

Viridiana. Un viatge cap a la modernitat. Un retrobament de Buñuel amb la seva infància i joventut que, casi implícitament, plasma en imatges autobiogràfiques. Una pel·lícula romàntica i picarescament realista a la vegada, amb tocs de novel·la negra. Tot i establir-se en el gènere més cruament realista, des del punt de vista del llenguatge cinematogràfic, és ven cert que en tot el film es capten uns matisos de l’esperit surrealista de Buñuel plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd, com en el vaivé de plans de Viridiana i els pobres resant en silenci agenollats al bosc en contraposició amb el treball de reformes de la granja. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys.

Los olvidados

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte el renaixement de Buñuel com a cineasta, una pel·lícula que ha estat nombrada Memòria del Món per la Unesco. El film marca el començament d’una nova etapa en el director i finalment deixa enrere l’avantguarda. Una pel·lícula que arribava al 1950 després d’una temporada baixa en la que Buñuel no havia tingut gaire èxit i la crítica començava a considerar-lo en decadència. La idea de fer una pel·lícula sobre nens pobres mexicans va venir del productor rus Oscar Dancigers, famós per apostar pel cinema comercial de qualitat, que confià en ell després de l’èxit de El gran calavera.

Comencem amb unes vistes panoràmiques en blanc i negre de Nova York, París, Londres i de la Ciutat de Mèxic des de l’aire i amb un pregó inicial d’un narrador (Ernesto Alonso) reivindicant el paper del nen i de l’adolescent marginal dins del sistema i de la ciutat. Diu així:

“Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios, hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semilleros de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, y por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresistas de la sociedad.”

A peu de carrer, uns nens juguen a imitar una corrida de toros, representant un d’ells a l’animal i els altres als torejadors. Ràpidament veus que no són un típic grup de nens jugant, sinó més aviat al contrari. Fumen, es queixen de problemes amb la policia, un d’ells recent fugat d’un reformatori. Parlen de respecte, de la vida en la calle, de baralles, i tot això amb un accent mexicà molt marcat i diàlegs farcits de vocabulari popular, denotant a la perfecció la seva condició social.

Els nois jugant.

Els nois són violents, lladres, macarres, viuen al carrer i tenen problemes familiars. Tots ells practiquen el vandalisme i la ultraviolència sense cap mena de pudor, tal com si fos la coneguda pel·lícula de Kubrick. En una famosa escena, per exemple, arran d’una vendetta personal, cusen a pedrades a un cec i li trenquen els seus instruments, que són la única forma que té de guanyar-se la vida. Aquest, quan cau al terra ferit després de la trifulga amb la banda, té un inquietant pla contra pla amb un gall. La figura d’aquest gall tindrà un paper recorrent i casi simbòlic al llarg del film. Una au per a la qual Buñuel sentia un profund rebuig. De fet, el director explica que no va sentir mai simpatia per cap tipus d’au. Li feien por. Tornant al cec, Don Carmelo (Miguel Inclán), cal destacar-ne la importància del seu paper dins l’obra. Vell i astut, i malvat, recorda molt al cec de la novel·la picaresca espanyola El lazarillo de Tormes, i fins i tot té també un pigall, el personatge de El Ojitos (Mario Ramírez Herrera). Apunto que no us ha de fer pas pena per lu de les pedres perquè realment és molt fill de puta, i li agraden les nenes. Des de bon principi, ja deixa clar el seu punt de vista respecte els nois del carrer, és reaccionari, si fos per ell la solució seria afusellar-los a tots i llest.

Clara intenció de Buñuel de documentar la vida d’aquests nois per criticar el grau de marginació i les poques oportunitats de reinserció de les que disposen. Mostra a la perfecció la idea de que en el món d’aquests nens tot funciona per amenaces i viuen constantment sota pressió, i que a causa d’això es tornen criminals violents i desconfiats. Tal és així que el petit Pedro (Alfonso Mejía), el protagonista, es desespera per la violència que el rodeja constantment i explota quan veu a la seva mare matant el gall a cops de pal. O per exemple en una altre escena davant d’un aparador -amb la càmera col·locada a l’altre cantó del vidre, a causa del qual no podem sentir la conversa entre els personatges, una eina molt utilitzada per Buñuel- un pederasta (Charles Rooner) intenta convèncer a un dels nois però és aturat per un policia. Els adults, una figura pràcticament sempre antagonista dins de la pel·lícula, utilitzen els nens del carrer, a qui despectivament anomenen escuincles (marrec o mocós en mexicà), per tot tipus de treballs forçats i els maltracten, i l’aragonès no es talla en documentar-ho. Un film documentalista, que a part de denunciar, pretén mostrar curiositats del poble mexicà, per exemple l’escena en què el cec canvia una ampolleta de llet per curar una dona amb mètodes espiritistes, passant-li un colom (viu) per l’esquena. 

De dreta a esquerra els dos protagonistes: 

El Jaibo, xulo, fanfarró, vil i manipulador i Pedro, intentant 

guanyar-se la vida de forma honrada.

Dins el film destaquen els moviments forçats, vacil·lants i insegurs dels personatges, que no són actors professionals, i que per altre banda doten al film de complet realisme, contraposat a la teatralitat, continuïtat i seguretat dels personatges del cinema clàssic que traspuen poca naturalitat. També ho fan les grans panoràmiques i plans generals dels lloc recòndits de la ciutat on transcorre la pel·lícula que, a part de presentar i situar l’acció, també serveixen a Buñuel per mostrar al públic els sòrdids ambients on malviuen els personatges. Llocs decadents, miserables i farcits de borratxos i vagabunds. Amb aquestes premisses no és estrany que el film sigui situat dins la línia del neorealisme italià.

Hiperrealisme basat en la falta de moral dels nois del carrer. El Jaibo (Roberto Cobo), el cap de la banda, li fot una pallissa a un company, Julián (Javier Amézcua), fins a matar-lo per un ajuste de cuentas, com una venjança no justificada per propi orgull, i després, encara li roba la cartera. En una altre ocasió, la banda ataca a un coix només per robar-li cigarrets. Una falta de moral provocada per una falta d’educació, no tant acadèmica, sinó més aviat familiar, ja que aquests nois no han conegut el carinyo ni la pietat, com crítica el jutge del tribunal de menors (Héctor López Portillo) a la mare de Pedro (Stella Inda). Exposa una altre opinió: Diu que la culpa és dels pares. 

Escena en què la banda acorrala a l’invàlid per prendre-li els cigarrets.

Potser l’escena més famosa de Los Olvidados és la del somni de Pedrito. És a la vegada l’escena menys realista, plena del lirisme angoixant, del simbolisme truculent i de l’onirisme ambigu típics del Buñuel més surrealista. El somni transcorre al ralentí, a càmera lenta. Un element que sempre fascinà molt a Buñuel per la capacitat que dona de magnificar fins i tot el moviment més trivial. Potser el somni més aclamat de la història del cine, resumeix molt bé els temes principals de la pel·lícula: la fam, el crim i la mare, sempre girant al voltant del remordiment del xaval, envoltat per una aura mística que es completa molt bé amb música de fons (una de les poques escenes del film que en té), les veus amb distorsió i els efectes sonors. Cal apuntar que també hi apareixen gallines.

Al final Pedro decideix venjar-se de El Jaibo per haver-lo induït a trair la confiança de l’únic home que ha cregut en ell, el director de la granja-escola (Francisco Jambrina), un home bo que creu en un sistema pedagògic liberal basat en l’amor i la confiança. En la baralla, és El Jaibo qui finalment mata a Pedro. Un final tràgic, ja que al final l’espectador acaba sentint pena pel protagonista que, si bé no es pot considerar que sigui innocent, és honrat i fàcilment atribueixes la seva maldat a la dura vida que li ha tocat viure. De fet cap dels personatges és completament bo o dolent, només són les circumstàncies i els punts de vista. El què sí que es pot dir és que al cap i a la fi és un final molt realista. Els testimonis, al descobrir el cadàver, callen per no ser acusats per la policia, ja que perfectament els hi podria atribuir el crim, ja que els pobres no tenen drets. Tiren el cadaver al bosc. Es creuen amb la mare que mai sabrà la veritat. Acollonits per la possible rebuda del públic, Dancigers va obligar a Buñuel a rodar un final alternatiu en què Pedro matava a El Jaibo i tornava a l’escola correccional per si de cas el final vertader no agradava.

El Jaibo s’ho monta amb la mare de Pedro. 

Tot i que no queda ambigu, Buñuel suggereix de 

forma subtil que acaben fent l’amor.

Una tremenda narració plena de cruesa i d’imatges impactants que denuncien en una obra completament hiperbòlica i esperpèntica la pobresa que es viu a Mèxic i a totes les ciutats en general. Com és obvi, no agradà gens al públic mexicà, que la trobà completament ofensiva i s’ho va prendre com un insult al seu país, i en un principi Buñuel va ser molt criticat. També rebé crítiques del cantó més liberal, dels seus amics comunistes de París, com Sadoul, que la titllaven de pel·lícula d’ideologia burgesa perquè demostrava que un professor burgès i que un estat burgès eren molt humans i que mostrava la policia sempre interpretant un paper bo i necessari. Tot i així, fou ven acceptada per la crítica, pels surrealistes i pels cineastes soviètics i després de ser premiada al festival de Cannes de 1951, es reestrenà a Mèxic i tingué una acollida completament diferent, mantenint-se a cartellera durant sis setmanes.

Ja en la última escena, uns polis descobreixen a El Jaibo i el maten, sense cap tipus de fragmentació temporal, que accentua el realisme, mentre ell intenta escapar. Abans de morir, aquest recorda en un deliri la veu de la seva mare que li diu “¡Qué solo has estado, hijo mío!”.