Luís Buñuel, la llibertat i el judici dels surrealistes

Durant i després de la seva etapa Mexicana ens trobem que l’estil de Buñuel ha canviat i que la seva fama de cineasta d’avantguarda ja es cosa del passat. Sovint presenta melodrames i films que giren en torn, quasi sempre, a la conjunció Buñueliana de l’home madur i de la dona jove, la història del falcó i la coloma, en què ell és el dolent; o del bon jan i la seductora, de l’Adam i de l’Eva, en què és ella la dolenta; però sempre amb el desig com a tema principal. I no és això igual que l’excitant conflicte surrealista entra la pugna constant del sentiment amorós en contra de qualsevol altre índole religiosa, social o tradicional d’Un perro andaluz (1929)? Potser ja no feia cinema d’avantguarda, però Buñuel mai va deixar de ser un surrealista de cor.

No es pot negar que en tots els films de Buñuel es continua respirant aquesta espècie d’aire surrealista, una sensació d’incredulitat, d’estranyesa, de buidor narrativa inexplicables. Potser a causa de l’absència de música de fons, el silenci, ja que Buñuel creia que la banda sonora distreia l’espectador i no ajudava massa en el desenvolupament de la història, o potser a causa d’escenes que no tenen cap significat causal dins la narració lineal del film. Hi ha una conversa de El ángel exterminador (1962) que plasma molt bé el suspens de l’estil de Buñuel, diu així: “¿Qué te parece esta situación? Para mí que es demasiado inverosímil. O demasiado normal. A mí lo que me molesta es que nadie se haga estas preguntas” comenten un parell, com fent un homenatge al seu autor. Poc a poc l’espectador es va adonant, com si li envaís lentament el cos, d’una certa aura inquietant, de tensió, estranya, una sensació casi física de que alguna en passa. En Buñuel tot és molt físic: la desesperació, la violència, el desig, l’amor, l’erotisme, el sofriment , la malaltia, la mort... En tota la filmografia posterior a Las Hurdes (1933), l’últim film experimentalista de Buñuel, es continuen captant uns matisos de l’esperit surrealista del Buñuel dels vint anys plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd. Miracle! Simón decideix guarir a un artesà que ha perdut ambdues mans i, de sobte, per obra de Déu, a l’home li han tornat a créixer. Aquest, sense immutar-se, marxa després d’estrenar la seva nova mà picant-li un cop al cap a la seva filla com a càstig per haver-li preguntat si són les mateixes mans d’abans. Total, és un sant miraculós. Fer miracles és lo seu. Ningú sembla sorprès. De fet, ni el propi Simón, que es mira l’espectacle un tan encantat. Per l’absurditat de l’escena, recorda tranquil·lament a algun gag de The life of Brian dels Monty Python. Un subtil humor negre hi és constant. Un humor d’allò més surrealista i provocador, com en l’ocasió en què els senyors no es troben a casa i els pobres de Viridiana (1961) decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal i com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i, com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració que denoten amb un exquisit realisme la seva procedència social i analfabetisme. Una escena completament realista que patirà una metamorfosi gradual cap a un surrealisme extrem, en clau de provocació absoluta però que en sí és d’una excel·lència tremenda, en l’escena en què una de les pobres els hi proposa a la resta del grup que es facin una fotografia de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb vulgars indigents com a comensals i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li fa dir a la que ha proposat la foto “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixeca la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar. 

Buñuel era surrealista, i per tant provocador. Moltes de les seqüències tan d’Un perro andaluz com de L’Âge d’Or (1930) delaten un furor destructiu que pretenia xocar la sensibilitat de l’espectador destruint qualsevol sistema de valoració estètica tradicional, sobretot utilitzant imatges explícitament eròtiques i anticlericals, algunes inequívocament blasfemes, còmiques i melodramàtiques a la vegada, completament oposades i provocatives. Buñuel volia qualsevol cosa menys agradar. Però també sentia un profunda atracció cap a la lluita social. Los Olvidados (1950) seria segurament l’exemple més tangible d’aquest fet en què la sordidesa dels ambients que es mostren en les grans panoràmiques dels barris més pobres de la ciutat de Mèxic manifesta la clara intenció del director: documentar la vida d’aquests nois per criticar el grau de marginació i les poques oportunitats de reinserció de les que disposen. Però per fer-ho, Buñuel se centra en l’hiperrealisme basat en la falta de moral dels nois del carrer i l’extrema violència a la que són sotmesos. No busca mostrar el cantó humanitari d’aquests nois de carrer,  és més efectiu provocar un impacte moral en l’espectador a través de l’agressivitat de les imatges carregades de truculència tal i com ho varen fer Stroheim o King Vidor. 

El àngel exterminador és potser l'obra que reflecteix millor la seva visió pessimista i cruel de la vida i de la qual se’n extreu una clara conclusió: La violència és innata en tots, fins i tot en la més refinada i elitista burgesia, i que, en situacions d’extrema pressió, el mal, l’infern, els dolents, sempre són els altres. Una metàfora sobre la llibertat i l’impossibilitat de l’home d’assolir-la, sigui el més pobre dels proletaris o el més distingit dels senyors. Una valuosa lliçó que mostra que l’àngel exterminador està dins de tots els personatges. Dins de qualsevol de nosaltres. Una filosofia que s’escau molt dins del pensament surrealista: L’home no és lliure, lligat per les convencions socials i morals i dins de nosaltres hi ha el desig de la revolució contra la tradició i contra la religió. El somni. La imaginació. Buñuel, als 28 anys descobreix, per via dels surrealistes, l’obra del Marquès de Sade, que fou per a ell completament reveladora. És d'aquí on prové, segurament, la llegenda del Buñuel sàdic, sacerdot de misses negres i practicant en festins diabòlics, però no era per la depravada càrrega eròtica, que el va atreure, sinó pel lliurepensament del Marquès i pel seu ateisme. Buñuel feia anys que havia perdut la fe religiosa, sobretot després d’haver llegit L’origen de les espècies de Darwin, però l’havia substituït pel liberalisme, l’anarquisme, o el sentit de la bondat innata de l’home. Amb Sade descobrí que tot allò era mentida i res havia de tenir-se en compte a menys que fos la total llibertat amb què, si li donés la gana, podria moure’s l’home. No hi havia bé ni hi havia mal. Es va sentir emmirallat en Sade i la seva forma de posar la imaginació en total llibertat, no negar-li res, com qualsevol humà algun cop ha posat en escena en el seu “teatre mental”, però sobre paper. En l’obra de Sade, Buñuel deia haver descobert un món de subversió extraordinari que ho englobava tot: des d’insectes als costums de la societat humana, el sexe, la teologia, etc. Un complet homenatge a la llibertat de pensament i d’expressió en el seus sentits més extrems. L’estilita Simón, algú que comparteix un destí semblant al de Robinson Crusoe (1954), atrapat en un mateix lloc durant una quantitat impensable de temps, però en aquest cas per voluntat pròpia. Un personatge innocent com un nen. Més innocent i tot. Sense cap tipus de sentit de la propietat. Només necessita l’aire, una mica d’aigua i d’enciam i la seva fidelitat a Déu. Un personatge solitari, que es posa al marge de la història, de la vida quotidiana, de la humanitat, i tot per una idea fixa. Simón del Desierto (1964) és l’home més lliure del món perquè té i fa el què vol, sense trobar-se amb cap obstacle. Està allà a dalt, a la columna, menjant enciam. La llibertat total. Un personatge vertaderament lliure. Un personatge com el Marquès de Sade. Un personatge com Buñuel.

Els personatges de Luis Buñuel, són sempre identificables dins d’uns rols molt marcats, però a la vegada d’una complexió psicològica, molts cops introspectiva, i d’una excentricitat propis de les novel·les de Shakespeare. Un dels al·licients dels films de Buñuel és que no hi ha ni bons ni dolents. Buñuel només es limita a narrar les peripècies dels seus personatges per tirar endavant, moguts per l’instint de supervivència. La bondat i la maldat només són circumstàncies i punts de vista. Per exemple en la baralla final de Los Olvidados quan és El Jaibo, l’antagonista, qui finalment mata a Pedro, el protagonista, en un final tràgic no per la dilatació temporal i la magnificència de les imatges, que sent un film realista no hi són, sinó perquè al final l’espectador acaba sentint pena pel jove Pedro que, si bé no es pot considerar que sigui innocent, és honrat i fàcilment atribueixes la seva maldat a la dura vida que li ha tocat viure. I igual que tots els personatges de la pel·lícula de El Bruto (1953) en general: Carmelo i els altres cabdills de torn dels veïns només lluiten i fan el què fan per protegir les seves famílies; Don Andrés, pels seus legítims interessos; i El Bruto, simplement, per una completa devoció per qui sospita inconscientment que podria ser el seu pare. Resumint, que no se sap qui és el bo ni qui és el dolent i sumeix a l’espectador a una cursa frenètica per intentar identificar els personatges amb algun dels rols típics preestablerts en el cine, idea que es contraposa molt amb el motlle argumental dels Hollywoodencs. Però és un dels ganxos més interessants de Buñuel. Esperar un clàssic melodrama (que també hi és) i topar-te de sobte de morros contra aquest bloc de formigó que alguns n’anomenen realisme. Impacta, i enganxa, perquè és ambigu.

La ambigüitat és per ell circumstancial, perquè trenca les idees fetes, immutables, i a la vegada cabdal en la seva obra i en la seva filosofia, molt influenciada pel pensament surrealista del grup de Breton, on Buñuel trobà un esperit que l’ajudà a conviure més coherentment amb les seves pròpies contradiccions i a viure-les amb humor, creativitat i crítica. El cas més clar d’ambigüitat el tenim en Susana (Demonio y Carne) (1951): una espècie d’historieta exemplar completament moralista, ja que al final castiguen a la seductora i la família honrada acaba feliçment unida altre cop com si res hagués passat. Tanmateix, aquest final absurd i completament ambigu traspua un rerefons crític i irònic del tractament de la pròpia moral en la societat i una òbvia paròdia a la comèdia melodramàtica. Segons diu el propi Buñuel, i que és ben cert, la pel·lícula pot tenir dos lectures depenent del públic que la vagi a veure: Alguns diran que és una pel·lícula innocent, i sortiran ben convençuts de que ha tingut un final correcte i haurà transmès una idea molt moral, i d’altres, que és moralment devastadora en el sentit més crític de la paraula, trobant un rerefons completament sarcàstic sobre la visió conformista i antivitalista de la societat conservadora. Com el gran Douglas Sirk, Buñuel intenta boicotejar (no intencionadament, diu ell) els cànons clàssics de les pel·lícules que li encarreguen rodar i que a priori semblen més melodramàtiques, més comercials, que la seva filmografia d’autor més pròpia, com Los Olvidados, el nostre director reconeix que sempre es diverteix afegint alguns elements molt propis, com guinys, claus innocents, jocs o símbols que no destaquin en el conjunt del film, però que mostrin el què realment vol criticar l’autor.

Hi ha moltíssims símbols amagats per les seves pel·lícules, igual que en una pintura de Dalí. Per exemple quan Viridiana, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime: símbols de penitència i mort, un adveniment de que el tiet morirà a causa seva. Es clar que aquest era fàcil de descobrir i interpretar perquè la pròpia Viridiana, en un altre escena ho explica. Realment et sens una mica impotent, per no dir burro, davant de la contaminació aberrant de símbols constants que veus, o almenys en tens la sensació, i no saps interpretar, o que directament se t’escapen. I és que Buñuel te l’has de mirar amb una bona guia a la mà per gaudir-lo en tot el seu potencial. El problema, però, és que aquests símbols són desxifrats per especialistes en l’obra de Buñuel i no revelats per ell mateix. L’aragonès sempre va afirmar no ser psicoanalitzable i no era molt propi a donar entrevistes, es resistia a explicar les seves pel·lícules i sovint negava rotundament les interpretacions dels crítics, dient que els símbols no eren més que pura casualitat estètica o referències a coses que li havien cridat l’atenció al llarg de la seva vida, fent-se l’orni. No era d’aquests cineastes que els hi agrada terroritzar sobre la seva obra. Ell era més aviat modest, i si es referia a les seves pel·lícules, sempre ho feia d’una forma objectiva: les càmeres, els actors, el rodatge, etc, perquè detestava els directors magnànims que es passen de llestos a l’intentar crear deliberadament una mitologia pròpia. Què volien dir realment els símbols per Buñuel? Qui ho sap. Segur que Buñuel ho sabia, i potser fins i tot Dalí, o potser no. El surrealisme té aquesta gràcia: dona pas a la subjectivitat, a l’ambigüitat com dèiem abans, i tothom pot llegir-ho com cregui. Cal destacar, però, que sobre alguns assumptes hi retornava de manera casi obsessiva: la destrucció del medi natural, la proliferació del soroll, les polaritats polítiques, els fanatismes ideològics, el terrorisme, la comercialització de la personalitat i de l’erotisme, en una visió pessimista i cruel de la vida. El què no es pot negar és que els temes fonamentals de la seva obra són l’instint sexual i el sentit de la mort. Un cant, al més pur estil surrealista, a l’amor i a la revolució. Un amor entès com a la passió total i desenfrenada, el romanticisme surrealista per excel·lència, l’amour fou, que la societat actual (i més a mitjan segle XX) s’entesta en reprimir. Per exemple, a El àngel exterminador, en un rampell poètic i tràgic, la parella d’amants decideixen suïcidar-se junts: El seu és un amor platònic, romàntic, amor pur. Un amor que és incompatible amb la vida quotidiana, amb el món tal i com és, en la situació en la què estan. Un fet commovedor, però que dóna vertigen només de pensar-hi i que denota l’enorme gust de Buñuel per la obra de Cervantes El Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concorre en molts dels films de Buñuel ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or. 

I tornant al tema anterior, ja no era tant el què representés o signifiqués, sinó si la pel·lícula t’havia ofès, disgustat o, pel contrari, t’havies sentit identificat amb algun dels personatges. El director molts cops es dedicava a plasmar sobre la pantalla els punts més recòndits de la ment i de la intenció humana, que la moral o la societat impedeixen aflorar lluny dels teus pensaments però que existeixen dins la ment de cadascú de nosaltres. Aquest desig sexual que mou el món natural i que la civilització s’entesta en mantenir aletargat. Per posar-ho de manifest, Buñuel sempre es va rodejar d’actrius d’excel·lent bellesa que incrementaven l’objecte del desig dels protagonistes i, perquè no dir-ho, dels espectadors. En els seus films totes les dones protagonistes són molt guapes i no es talla en demostrar-ho, degut a la important quantitat de plans de cuixes i d’escots. Començant per Silvia Pinal, la seva musa. Delia Garcés, la dolça argentina casada amb Él. Stella Inda, la mare de Los Olvidados. La carnal (i demoníaca) Rosita Quintana. Katy Jurado, la bruta manipuladora. Buñuel plasma magistralment en el seus films la sensualitat dels personatges femenins i la irracionalitat de la conducta masculina derivada d’aquest fet. El cas potser més abrasador i violent és sens dubte el d’Él, en el què el protagonista té un deliri persecutori i obsessiu simbolitzat en l’objecte de la seva dona, la devoció per la qual és tan, que trauran d’ell la cara més paranoica, envejosa, temperamental i violenta de l’ésser humà i que s’anirà agreujant al llarg de tota la pel·lícula el fins a convergir en uns límits deplorablement sadomasoquistes i fetitxistes. Sadomasoquista perquè contínuament està burxant a la seva dona per provocar-li alguna reacció que justifiqui un càstig i fetitxista pels peus, com no podia se una altre cosa en Buñuel. M’explico. En una escena, estan els dos asseguts a la taula. Ell està de mal humor, llegint el diari. Ella menja intimidada. A ell se li cau el diari al terra i quan el recull veu per sota la taula les sabates d’ella. Quan s’aixeca la seva expressió ha canviat completament i vol donar-li un petó, però ella, que té menjà a la boca, li impedeix de fer-ho. Això fa enfurismar a Don Francisco i la fa fora de la taula. La seva bogeria i paranoia arriba fins a tals extrems que durant la nit, en una escena increïblement esgarrifosa i angoixant, carregada de suspens, Don Francisco és a la seva habitació a altes hores de la nit i s’arma d’unes tisores, un fil i una agulla i s’emporta dues sogues cap a l’habitació de la seva esposa, que dorm plàcidament. L’objectiu és clar: Francisco es proposa impedir que la noia el pugui enganyar mai més amb cap altre home. I és en aquest personatge on Buñuel hi posa més de la seva part. Aquesta representació macabre i alterada del Marquès de Sade. Don Francisco és un home que porta a la pràctica els més cruels i deplorables actes pel simple fet de seguir un instint egoista: la satisfacció d’un impuls irracional moralment deplorable. Però al cap i a la fi aquest psicòpata és un home completament lliure. Lliure en el sentit de la llibertat buñueliana. Fa el què li passa pel cap, i és capaç fins i tot de vetar-li l’entrada carnal, objecte del desig de l’home i del plaer de la dona, mitjançant fil i agulla en un primitiu símbol de barrar-li el pas al terror abismal que sentia Buñuel pel sexe femení, desig que a la vida real no podria portar mai a la pràctica. Suturant el tall que havia fet a l’ull femení com a substitut d’un impossible accés sexual a la dona a Un perro andaluz. És com si en aquest retorn als seus principis com a ésser humà es produís també un retorn a la seva iniciació com a cineasta.

I parlant de retorns, Buñuel retornà a Espanya als anys 60, després de l’idil·li creatiu de Mèxic, sobretot gràcies a Gustavo Alatriste, el seu productor, aquesta espècie de mecenes que donava via lliure a tots els projectes de l’aragonès, casi sempre amb bons resultats: “Un rara avis entre los productores”, afirmava Buñuel de broma. El productor li va oferir de rodar Viridiana a la seva pròpia terra. També hagué de passar pel seu propi “codi Hays” espanyol, els censors del règim li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabava enrotllant amb Jorge, el seu cosí, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona (la criada). Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. El Simbolisme també hi és present, quan la nena crema la corona d’espines, símbol de penitència. Viridiana abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Finalment es desperta del somni. Subconscientment és el què va fer Buñuel al tornar a Espanya després d’anys d’exili. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys. Buñuel no va ser mai lliure de la censura i de l’assetjament constant d’alguns sectors, a l’igual que el Marquès de Sade la seva obra no va ser compresa per tots, però ven pocs directors, i encara menys desentesos de Hollywood, han tingut tanta fama internacional, sent aclamats per igual per crítics i pel públic. I és que no val a oblidar que Buñuel es va criar entre las grans ments d’Espanya, entre els intel·lectuals de l’edat d’Or espanyola del segle XX. A l’entorn de la Residència d’Estudiants de Madrid on faria grans amics, molts d’ells de la Generació del 27, i amb els quals s’impregnarien de la més extensa cultura de tots els temps i explorarien els emergents corrents de l’avantguardisme. I és que Luis Buñuel va tenir una vida molt llarga, plena d’experiències formidables i de coneixences magnànimes i que totes i cada una d’elles suposaren una influència pel cineasta de Calanda. En Buñuel trobem, entre d’altres, l‘intel·ligent lucidesa de Velázquez, el poderós irracionalisme poètic de Goya, l’ingeni humorístic de Ramón Gómez de la Serna, el casticisme de Galdós, l’insubornable materialisme de Sade, el melodrama mexicà i les insòlites imatges dels surrealistes francesos.

NOTA PERSONAL: La veritat és que hagués desitjat més temps per realitzar aquest treball perquè realment el món de Luis Buñuel Portolés no es pot resumir en deu pàgines. He descobert un autor, un personatge, un home d’una complexitat intel·lectual inabastable: l’experimentació, la psicologia, el surrealisme, el sadisme, el romanticisme, la crítica, la ironia, la provocació, la filosofia. Un personatge on convergeixen el millor de centenars d’influències i del qual se’n pot aprendre molt i, tot i així, mai arribaràs a comprendre’l del tot. Per acabar, em quedo amb una cita del propi Buñuel que crec que si l’hagués de resumir, cosa impossible, ho faria d’una forma força adequada:

“La imaginación es el único terreno en que el hombre es libre”

Perquè què és sinó el cine, la via de les arts la més òptima per expressar la llibertat absoluta del somni.

Viridiana

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte, una de les pel·lícules clau de la filmografia de Buñuel. Sobretot pel fet que l’aragonès retorna a Espanya després de quasi quaranta anys exiliat, no exiliat completament, però l’esclat de la guerra li havia impedit retornar a casa amb seguretat. Gustavo Alatriste, el seu productor per excel·lència, li va oferir rodar una pel·lícula a Espanya i li pagaria quatre cops més del què cobrava a Mèxic. Buñuel es descriu com a molt sentimental i el retrobament amb Espanya després de tants anys va ser molt commovedor. No era l’Espanya que recordava, trobant-se ja en ple procés de desenvolupament i d’obertura (de forma lenta i gradual, es clar) propi de la dècada dels 60, però al cap i a la fi era el país on ell s’havia criat. S’agraeix el fet que els actors parlin castellà i no mexicà. Al final ja comença a cansar tan accent americà.

El títol: ve del llatí viridium, lloc verd, i de Santa Viridiana, una anècdota de Buñuel de quan tenia deu anys i estudiava als jesuïtes que va llegir-ne el nom en una revista i se’n recordava.

Silvia Pinal fent gala de les seves virtuds

La història comença amb una noia, Viridiana (Silvia Pinal), que és novícia en un convent. La mare superiora li reporta que el seu tiet i únic familiar que li queda a la noia, Don Jaime (Fernando Rey), té problemes de salut i requereix de la seva companyia. Una espècie de terratinent bonifaci, humil i misantrop que ella només ha vist un cop a la vida tot hi haver estat el seu benefactor -li ha pagat l’educació i manutenció durant tota la vida -, i a ella, acostumada a la vida reclosa del convent, l’espanta la idea d’anar-lo a veure. Viridiana finalment arriba a la gran mansió, en un petit poble on el temps històric s’ha aturat i es respira la senzillesa de l’ambient rural de l’Espanya de la postguerra. 

Els plans de càmera són constantment estranys i vertiginosos. Contínuament apareixen plans en picat i contrapicat. En destaca una escena en un picat molt estrany des del sostre on es veu la làmpada d’aranya enmig de la pantalla, amb l’acció transcorrent a sota. Com és propi en Buñuel, també hi ha continus moviments estranys de càmera, panoràmiques que canvien d’un primer pla a un altre. Estranya obsessió per gravar peus i mans en pla detall. Llargs plans seqüència, grans panoràmiques i alguns tràvelings interessants en què la càmera es mou per entre els personatges com si fos un element més en la narració.

Viridiana resant davant dels seus objectes sants.

Ja des d’un bon principi es pot intuir que aquí hi haurà marro. La càrrega eròtica clarament hi és: Molta cuixa, com és normal en Buñuel. I mirades estranyes entre la jove Viridiana i el seu vell tiet. El simbolisme també hi és present: A Mèxic hi ha un museu on hi ha una estàtua de Santa Viridiana amb la creu, la corona d’espines i els claus; i aquests són els objectes simbòlics que treu Viridiana de la seva maleta quan desfà l’equipatge. La obsessió i el fetitxisme buñuelià no hi podien faltar: en una metàfora visual molt picant, hi ha una vaca i el pagès li diu a Viridiana que provi de munyir-la “en pla detall”. 

Veiem el tiet acariciant i emprovant-se la roba de la seva difunta esposa dona. Escandalós, com una pel·lícula amb un personatge transvestit i fetitxista es podia rodar a Espanya? Una de les moltes obsessions de Buñuel, que de petit (sis o set anys) reconeix haver-se emprovat roba de la seva mare, com un joc de disfresses, combinant-les amb les del seu pare. A més, aquest personatge carregat de misteri, en una altre ocasió, observa a la filla de la seva criada, que tant sols és una nena de deu o onze anys, saltant a corda per veure-li les cames. Buñuel afirma haver-se inspirat en la Vídua alegre de Stroheim, en la part en què tres homes completament diferents observen la mateixa ballarina des del balcó del teatre. El més vell, el baró de Sadoja, un home ric i misantrop com Don Jaime, li mira els peus, com un fetitxista; el príncep Mirko, el germà pervers, egoista i superficial li mira el bust i les cames; i només el príncep Danilo, el protagonista, el vertaderament enamorat, li mira el rostre. A Buñuel li va agradar la idea d’usar diferents enquadraments de càmera subjectiva per plasmar la psicologia dels personatges.

Ombres. Viridiana camina sonàmbula per la casa i sorprèn a Don Jaime en la seva aventura de transvestiment. Un cop passat el susto, i després d’adonar-se que ella no s’entera de res, el tiet es fixa en la seva cuixa; efectivament hi haurà marro. Més símbols: La novícia, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime (penitència i mort, com la mateixa Viridiana diu, és un adveniment de que el tiet morirà a causa seva).

Don Jaime emprovant-se una sabata de dona

L’última nit de l’estància de la noia amb el seu tiet, aquest, com a últim favor, li demana que es vesteixi amb el vestit de núvia de la seva difunta tieta, la dona de Don Jaime, el mateix vestit que ell s’havia emprovat la nit en què Viridiana estava sonàmbula. El tiet viu constantment turmentat pel fet que el seu amor va morir la nit de bodes d’un atac de cor als seus braços. El tiet li diu que s’assembla molt a la tieta i, completament enamorat, li demana matrimoni. Gust de Buñuel per la obra de Cervantes el Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concurreix en molts dels films de Buñuel, ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or. Ella es nega completament a la petició del seu tiet, espantada i violentada, i Ramona (Margarita Lozano), la jove criada, l’enverina per ordre del senyor amb un somnífer. Adormida, el tiet l’estira al llit i pretén abusar d’ella en una escena carregada d’un erotisme molt poc subtil, però al final es fa enrere.  La diferència d’edat i que ella sigui novícia i ell el seu tiet són dos obstacles que alimenten el desig de la cara més fetitxista de Buñuel, per no dir la idea de disposar d’una dona adormida que no es despertarà en molt de temps.

L’endemà, després de les trifulgues, ella decideix marxar d’aquella casa. Ell, carregat per la culpa es va a disculpar i a explicar-li el què va fer. Evidentment ella encara té mes ganes de marxar ara però el tiet li suplica per últim cop que es quedi amb ell. Com a arma final, ell menteix dient que la va violar, ella es desespera. Quan és a punt de marxar, la filla de la criada troba al tiet penjat d’un arbre. S’ha suïcidat. Els guàrdies civils (vestits amb el tricorni i la capelina) obliguen a Viridiana a quedar-se. Ella, que com es pensa que ja no és pura i per tan no pot tornar al convent, accepta de quedar-se.

Principi de l'escena en què Viridiana recorda a la bella dorment

Després de la mort, retorna el fill bastard del tiet, Jorge (Francisco Rabal). L’hereu legítim de la meitat dels terrenys de Don Jaime. Un vividor, un mujeriego, racional, amb un sentit molt pràctic i desdenyos amb les convencions socials. Un home modern de ciutat que ve amb una novieta, Lucía (Victoria Zinny), amb la intenció de reformar la mansió per poder viure-hi be i de replantar les terres del seu pare. Un personatge positivista que pensa en el progrés des del punt de vista racional i burgès. Per altre banda, Viridiana, amb la seva consciència moralista, utilitzarà la seva meitat de l’herència acollint a pobres i licitats vagabunds que convida a viure a la gran mansió.

 ------------------------------------

2a Part. Nou escenari. Ramona, la criada del difunt Don Jaime, s’enamora de Jorge, i la novia del Jorge està gelosa de que aquest s’interessi per Viridiana, tot i fer cas també a Ramona, que en aquesta segona part sembla rejovenida. És interessant l’elisió metafòrica d’un gat saltant sobre un rata a les golfes quan Ramona es deixa seduir per Jorge (nyaca, nyaca). Apareixen elements còmics sobretot plasmats pels pobres, que formen un grup molt heterogeni i singular, i un ambient, en general, més desenfadat que la primera part. També una situació de Jorge i els gossos dels transeünts, gossos que caminen lligats a l’eix de les carretes, imatge que realment va veure Buñuel quan buscava exteriors rurals per rodar la seva pel·lícula i que per llàstima i per la impressió que li va causar no va poder deixar d’incloure-les al film, com qui fa una anotació a peu de pàgina. Tot i així, Buñuel aconsegueix introduir aquest element de forma que concordi amb la trama ja que, en una ocasió, Don Jorge li retreu a Viridiana que aculli al grup de vagabunds quan n’hi ha milers pel món quan ell ha fet el mateix amb el gos que li compra a un d’aquests carreters per llàstima.

Primer pla de Silvia Pinal

Entre els pobres que hi ha a la casa, hi ha un cec (José Calvo), lesió recurrent en els personatges de Buñuel, que es posa la corda de saltar amb la que es va penjar el tiet, símbol de la primera part, com a cinturó. Els pobres parlen com pobres, són l’eslavó més baix d’una Espanya molt popular profundament analfabeta. Els pobres poden recordar a la novel·la picaresca espanyola de la que Buñuel n’havia estat aficionat. En una ocasió en què els senyors no es troben a casa, els pobres decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i la lien. Com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració (al final l’alcohol fa que ni tinguin sentit per si mateixes). Podríem expressar-ho com una escena de total realisme surrealista. Una imatge que va ocasionar molta polèmica, però que en sí és d’una excel·lència tremenda, és la que una de les pobres els i proposa que es facin una foto de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb pobres i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li far dir a la que ha proposat la foto que digui “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixequi la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar. Ballen, peus, òpera, somriures, menjar. Al final el cec s’exalta i trenca la vaixella a cops de bastó. Es descontrolen. 

Últim sopar de Viridiana

Últim sopar de Leonardo de Vinci

Torna Viridiana i troba el desmadre padre. Tots els pobres surten esperitats de la casa, però un d’ells es queda amagat i intenta violar a Viridiana, però amb l’ajuda del leprós (Juan García Tienda) i de Jorge, que arriba més tard, la salven. El film denota una espècie de crítica a la caritat entesa de la forma cristiana, una caritat universal i indiscriminada, ja que com a conseqüència els vagabunds li destrossen la casa, es barallen entre ells, marginen a un d’ells, al leprós (que com a curiositat és l’únic captaire vertader de tot l’elenc d’actors que interpreten els vagabunds), etc. Un exemple més de l’estima de Buñuel per l’obra de Cervantes: el Quixot, en una ocasió, defensa als presoners que porten a galeres i aquests l’ataquen. Passa el mateix amb Virididiana i els vagabunds.

El cec de Viridiana

Jesucrist en el quadre de Da Vinci

El director aragonès es va entrevistar amb Ricardo Muñoz Suay, el Director de Cinematografia, que li va editar el guió personalment elidint coses que a l’Espanya franquista de l’època no s’acceptarien. Li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabaria enrotllant amb Jorge, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona. Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. Simbolisme, la filla de la Ramona (Teresa Rabal, filla de Rabal a la realitat) crema la corona d’espines, símbol de penitència. Abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Subconscientment és el què fa Buñuel al tornar a Espanya després d’haver gaudit de l’idil·li creatiu que li va proporcionar Mèxic.

Escena final. Es pot veure que Viridiana vesteix molt diferent.

Viridiana. Un viatge cap a la modernitat. Un retrobament de Buñuel amb la seva infància i joventut que, casi implícitament, plasma en imatges autobiogràfiques. Una pel·lícula romàntica i picarescament realista a la vegada, amb tocs de novel·la negra. Tot i establir-se en el gènere més cruament realista, des del punt de vista del llenguatge cinematogràfic, és ven cert que en tot el film es capten uns matisos de l’esperit surrealista de Buñuel plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd, com en el vaivé de plans de Viridiana i els pobres resant en silenci agenollats al bosc en contraposició amb el treball de reformes de la granja. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys.

Los olvidados

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte el renaixement de Buñuel com a cineasta, una pel·lícula que ha estat nombrada Memòria del Món per la Unesco. El film marca el començament d’una nova etapa en el director i finalment deixa enrere l’avantguarda. Una pel·lícula que arribava al 1950 després d’una temporada baixa en la que Buñuel no havia tingut gaire èxit i la crítica començava a considerar-lo en decadència. La idea de fer una pel·lícula sobre nens pobres mexicans va venir del productor rus Oscar Dancigers, famós per apostar pel cinema comercial de qualitat, que confià en ell després de l’èxit de El gran calavera.

Comencem amb unes vistes panoràmiques en blanc i negre de Nova York, París, Londres i de la Ciutat de Mèxic des de l’aire i amb un pregó inicial d’un narrador (Ernesto Alonso) reivindicant el paper del nen i de l’adolescent marginal dins del sistema i de la ciutat. Diu així:

“Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios, hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semilleros de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, y por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresistas de la sociedad.”

A peu de carrer, uns nens juguen a imitar una corrida de toros, representant un d’ells a l’animal i els altres als torejadors. Ràpidament veus que no són un típic grup de nens jugant, sinó més aviat al contrari. Fumen, es queixen de problemes amb la policia, un d’ells recent fugat d’un reformatori. Parlen de respecte, de la vida en la calle, de baralles, i tot això amb un accent mexicà molt marcat i diàlegs farcits de vocabulari popular, denotant a la perfecció la seva condició social.

Els nois jugant.

Els nois són violents, lladres, macarres, viuen al carrer i tenen problemes familiars. Tots ells practiquen el vandalisme i la ultraviolència sense cap mena de pudor, tal com si fos la coneguda pel·lícula de Kubrick. En una famosa escena, per exemple, arran d’una vendetta personal, cusen a pedrades a un cec i li trenquen els seus instruments, que són la única forma que té de guanyar-se la vida. Aquest, quan cau al terra ferit després de la trifulga amb la banda, té un inquietant pla contra pla amb un gall. La figura d’aquest gall tindrà un paper recorrent i casi simbòlic al llarg del film. Una au per a la qual Buñuel sentia un profund rebuig. De fet, el director explica que no va sentir mai simpatia per cap tipus d’au. Li feien por. Tornant al cec, Don Carmelo (Miguel Inclán), cal destacar-ne la importància del seu paper dins l’obra. Vell i astut, i malvat, recorda molt al cec de la novel·la picaresca espanyola El lazarillo de Tormes, i fins i tot té també un pigall, el personatge de El Ojitos (Mario Ramírez Herrera). Apunto que no us ha de fer pas pena per lu de les pedres perquè realment és molt fill de puta, i li agraden les nenes. Des de bon principi, ja deixa clar el seu punt de vista respecte els nois del carrer, és reaccionari, si fos per ell la solució seria afusellar-los a tots i llest.

Clara intenció de Buñuel de documentar la vida d’aquests nois per criticar el grau de marginació i les poques oportunitats de reinserció de les que disposen. Mostra a la perfecció la idea de que en el món d’aquests nens tot funciona per amenaces i viuen constantment sota pressió, i que a causa d’això es tornen criminals violents i desconfiats. Tal és així que el petit Pedro (Alfonso Mejía), el protagonista, es desespera per la violència que el rodeja constantment i explota quan veu a la seva mare matant el gall a cops de pal. O per exemple en una altre escena davant d’un aparador -amb la càmera col·locada a l’altre cantó del vidre, a causa del qual no podem sentir la conversa entre els personatges, una eina molt utilitzada per Buñuel- un pederasta (Charles Rooner) intenta convèncer a un dels nois però és aturat per un policia. Els adults, una figura pràcticament sempre antagonista dins de la pel·lícula, utilitzen els nens del carrer, a qui despectivament anomenen escuincles (marrec o mocós en mexicà), per tot tipus de treballs forçats i els maltracten, i l’aragonès no es talla en documentar-ho. Un film documentalista, que a part de denunciar, pretén mostrar curiositats del poble mexicà, per exemple l’escena en què el cec canvia una ampolleta de llet per curar una dona amb mètodes espiritistes, passant-li un colom (viu) per l’esquena. 

De dreta a esquerra els dos protagonistes: 

El Jaibo, xulo, fanfarró, vil i manipulador i Pedro, intentant 

guanyar-se la vida de forma honrada.

Dins el film destaquen els moviments forçats, vacil·lants i insegurs dels personatges, que no són actors professionals, i que per altre banda doten al film de complet realisme, contraposat a la teatralitat, continuïtat i seguretat dels personatges del cinema clàssic que traspuen poca naturalitat. També ho fan les grans panoràmiques i plans generals dels lloc recòndits de la ciutat on transcorre la pel·lícula que, a part de presentar i situar l’acció, també serveixen a Buñuel per mostrar al públic els sòrdids ambients on malviuen els personatges. Llocs decadents, miserables i farcits de borratxos i vagabunds. Amb aquestes premisses no és estrany que el film sigui situat dins la línia del neorealisme italià.

Hiperrealisme basat en la falta de moral dels nois del carrer. El Jaibo (Roberto Cobo), el cap de la banda, li fot una pallissa a un company, Julián (Javier Amézcua), fins a matar-lo per un ajuste de cuentas, com una venjança no justificada per propi orgull, i després, encara li roba la cartera. En una altre ocasió, la banda ataca a un coix només per robar-li cigarrets. Una falta de moral provocada per una falta d’educació, no tant acadèmica, sinó més aviat familiar, ja que aquests nois no han conegut el carinyo ni la pietat, com crítica el jutge del tribunal de menors (Héctor López Portillo) a la mare de Pedro (Stella Inda). Exposa una altre opinió: Diu que la culpa és dels pares. 

Escena en què la banda acorrala a l’invàlid per prendre-li els cigarrets.

Potser l’escena més famosa de Los Olvidados és la del somni de Pedrito. És a la vegada l’escena menys realista, plena del lirisme angoixant, del simbolisme truculent i de l’onirisme ambigu típics del Buñuel més surrealista. El somni transcorre al ralentí, a càmera lenta. Un element que sempre fascinà molt a Buñuel per la capacitat que dona de magnificar fins i tot el moviment més trivial. Potser el somni més aclamat de la història del cine, resumeix molt bé els temes principals de la pel·lícula: la fam, el crim i la mare, sempre girant al voltant del remordiment del xaval, envoltat per una aura mística que es completa molt bé amb música de fons (una de les poques escenes del film que en té), les veus amb distorsió i els efectes sonors. Cal apuntar que també hi apareixen gallines.

Al final Pedro decideix venjar-se de El Jaibo per haver-lo induït a trair la confiança de l’únic home que ha cregut en ell, el director de la granja-escola (Francisco Jambrina), un home bo que creu en un sistema pedagògic liberal basat en l’amor i la confiança. En la baralla, és El Jaibo qui finalment mata a Pedro. Un final tràgic, ja que al final l’espectador acaba sentint pena pel protagonista que, si bé no es pot considerar que sigui innocent, és honrat i fàcilment atribueixes la seva maldat a la dura vida que li ha tocat viure. De fet cap dels personatges és completament bo o dolent, només són les circumstàncies i els punts de vista. El què sí que es pot dir és que al cap i a la fi és un final molt realista. Els testimonis, al descobrir el cadàver, callen per no ser acusats per la policia, ja que perfectament els hi podria atribuir el crim, ja que els pobres no tenen drets. Tiren el cadaver al bosc. Es creuen amb la mare que mai sabrà la veritat. Acollonits per la possible rebuda del públic, Dancigers va obligar a Buñuel a rodar un final alternatiu en què Pedro matava a El Jaibo i tornava a l’escola correccional per si de cas el final vertader no agradava.

El Jaibo s’ho monta amb la mare de Pedro. 

Tot i que no queda ambigu, Buñuel suggereix de 

forma subtil que acaben fent l’amor.

Una tremenda narració plena de cruesa i d’imatges impactants que denuncien en una obra completament hiperbòlica i esperpèntica la pobresa que es viu a Mèxic i a totes les ciutats en general. Com és obvi, no agradà gens al públic mexicà, que la trobà completament ofensiva i s’ho va prendre com un insult al seu país, i en un principi Buñuel va ser molt criticat. També rebé crítiques del cantó més liberal, dels seus amics comunistes de París, com Sadoul, que la titllaven de pel·lícula d’ideologia burgesa perquè demostrava que un professor burgès i que un estat burgès eren molt humans i que mostrava la policia sempre interpretant un paper bo i necessari. Tot i així, fou ven acceptada per la crítica, pels surrealistes i pels cineastes soviètics i després de ser premiada al festival de Cannes de 1951, es reestrenà a Mèxic i tingué una acollida completament diferent, mantenint-se a cartellera durant sis setmanes.

Ja en la última escena, uns polis descobreixen a El Jaibo i el maten, sense cap tipus de fragmentació temporal, que accentua el realisme, mentre ell intenta escapar. Abans de morir, aquest recorda en un deliri la veu de la seva mare que li diu “¡Qué solo has estado, hijo mío!”.