El ángel exterminador

(Atenció: Conté spoilers)


Carrer de la providència. Una mansió. Un criat surt per la porta i l’atura el majordom. “¿Dónde vas?” ell no li sap respondre, però sap que se n’ha d’anar. Li demana al majordom que sigui comprensiu. Ell li diu: “Si te vas, no te atrevas a poner un pie en esta casa nunca más.”

A dins, criats, cuiners i cambrers s’afanyen a fer els preparatius per la festa. Torna el majordom queixant-se del servent que ha marxat de cop i volta: “Da igual, que se vaya, hay muchos Lucas en el mundo”.

Incident amb un cabrer

Arriben els convidats de l’amfitrió. Alta aristocràcia al més pur estil dels Sirs anglèsos. Són rics, molt rics. Totes les dones són molt guapes. Només els interessa el protocol, les formes, la discreció i l’aparença social, però contínuament estan malparlant entre ells i contra ells. Parlen com pijos, usant paraules angleses, i sovint s’expressen de forma classista. Molts perfils diferents entre els convidats, però tots amb un mateix punt en comú: la seva riquesa. Sembla l’ideari de personatges del Cluedo. La senyora és severa amb els criats i s’enfada perquè alguns d’ells han marxat. Una escena curiosa i inquietant que crida l’atenció és la d’una de les convidades (Silvia Pinal) que, estant sola, de cop i volta s’emprenya i tira un cendrer de vidre i peta una finestra. “Seguramente lo hizo un judío que pasaba.” Comenta un altre dels convidats. Durant el sopà, un dels cambrers s’entrebanca expressament per ordre de la seva senyora i ho tira tot a terra. Els convidats es molesten, o es riuen d’ell. Aleshores la mestressa, veient la poca gràcia dels seus convidats, els hi diu als cirats que amaguin un os i un ramat d’ovelles que tenien amagades en una habitació per fer una broma, segurament algun espectacle macabre. On a Los olvidados eren els galls i les gallines, aquí seran les ovelles els animals recurrents i simbòlics. Llargs plans seqüència que canvien de personatges. Converses amb poc sentit. Extravagància. Una dona té un ocell mort al moneder. El magreig secret en primer pla de la dona de Nobile amb el seu amant. Converses en clau entre dos altres personatges que més tard es descobrirà que son de l’ordre de maçoneria. Els diferents grupets de la casa van cada un per la seva bola. Joc de càmeres, moviments, converses, intercanvis, agilitat. No t’avorreixes.

Escena durant el sopar

Poc a poc l’espectador es va adonant, com si li envaís lentament el cos, d’una certa aura inquietant. Estranya. Alguna cosa en passa. Després del sopar fan petar la xerrada fins a les 3 o 4 de la matinada en una sala on riuen, fan bromes, canten i toquen el piano. Els amfitrions comencen a impacientar-se perquè troben estrany i poc educar que els convidats no vulguin marxar. Continua respirant-se aquesta espècie d’aire surrealista, una sensació d’incredulitat, d’estranyesa, de buidor narrativa, inexplicables. Poca música de fons. Silenci. ¿Què passa? Finalment tots, inclosos els amfitrions, decideixen quedar-se a dormir als sofàs i al terra de l’habitació. Com unes colònies. És divertit perquè els sorolls que se senten durant la nit són exàctement els mateixos que sentia jo quan anava de colònies i dormíem tots en una gran habitació: Una tos, un moviment de llençols, un canvi de coixí, una respiració... Molt realista.

“¿Qué te parece esta situación? Para mí que es demasiado inverosímil. O demasiado normal. A mí lo que me molesta es que nadie se haga estas preguntas” comenten un parell.

Així és com passen la nit tan il·lustres convidats

L’endamà ningú sap perquè no van marxar. Estan estranyats d’haver tingut la gosadia d’haver-se quedat a dormir al terra. Alguns més que d’altres. Tots comencen a discutir sobre això. Es comença a respirar un cert aire de tensió. Alguna cosa està passant. Al principi és subtil però a poc a poc es va fent palès de que ningú no pot sortir de l’habitació per més que vulguin. És com si hi hagués una barrera invisible.

Els convidats no ho entenen. Alguns ni s’ho creuen fins que no intenten sortir per ells mateixos i de cop i volta senten un malestar sobtat que els hi impedeix sortir. Ningú ho compren. La gent comença a perdre la calma 24 hores després. Comencen a inventar i a especular. Diferents rols que expliquen diferents possibilitats: ciència, religió, psicoanàlisi, càstig diví, venjança de l’amfitrió, sabotatge, escepticisme, resignació, histèria, desesperació, bruixeria...

Convidats quan s'enteren que no poden sortir.

Hi ha un malalt que es mor durant la segona nit. Poc a poc, a mesura que va passant el temps, els habitants de l’habitació van perdent les formes i el protocol i l’etiqueta. Escena rara satànica, hi ha una bruixa. 2 o 3 dies després, des de l’exterior, s’organitza el rescat, però els de fora tampoc poden entrar.

Hi ha una figura pintada d’un àngel a la porta del gran armari de tres portes que han condicionat improvisadament com a lavabo. “EXTERMINIO!” crida una. Una altre, al sortir del quartet, diu haver vist un paisatge, un abisme i un falcó.

Porta del WC de la sala amb l'àngel dibuixat

A dins comencen a tornar-se paranoics uns contra els altres. Els irrita qualsevol cosa que facin els altres i li retreuen amb mala llet. Ja no intenten buscar-hi una raó. Comencen a pensar en Déu. Uns consumeixen drogues, peiot, per oblidar que estan allà. El majordom és menys refinat i es menja el paper de l’empaperat de la paret per subsistir. Rebenten una canonada de la paret per tenir aigua. En un rampell poètic i tràgic, la parella d’amants decideixen suïcidar-se junts: El seu és un amor platònic, romàntic, amor pur. Un amor que és incompatible amb la vida quotidiana, amb el món tal i com és, en la situació en la què estan. Un fet commovedor, però que dóna vertigen només de pensar-hi.

El temps passa molt lent, i com més es densifica la retenció, el temps més es dilata. I amb el temps també s’incrementen la tensió i el malestar. És un temps subjectiu. Casi es podria dir que en la pel·lícula no hi ha temps: Quant temps passen tancats? Una setmana? Un més? Al final, els supervivents, atreuen a les ovelles i se les mengen. Viuen com cavernícoles. Quan els convidats comencen a estar bruts, quant se’ls hi cauen les màscares, obliden les formes de cortesia, l’elegància, i es converteixen en unes bèsties. Tot és molt físic: la set, la gana, la suor, la barba que creix, les escombraries que es van acumulant, la malaltia, la mort... No arriben al canibalisme, a les baralles a mort, a assolir aquests extrems d’agressivitat innata, perquè el director, en el seu moment, es va autocensurar. De segur que si la peli hagués estat rodada a l’actualitat, haguessin arribat més lluny. Com ¡Viven! (Alive), aquella peli de 1993 de l’avió que s’estrella entre les muntanyes. El àngel exterminador narra la lluita per la dignitat humana on les conclusions són clares: La violència està innata en tots, fins i tot la més refinada i elitista burgesia, i que, en situacions d’extrema pressió, el mal, l’infern, els dolents, sempre són els altres.

Els convidats han perdut per complet la compostura

Una paràbola sobre la condició humana, sobretot de la burgesia, ja que aquests no estan acostumats a les dificultats concretes de la vida ni a dependre recíprocament dels altres des del punt de vista de la convivència. En canvi, els servents, al principi de la peli, sí que aconsegueixen sortir de la mansió. Excepte el majordom, que segons Buñuel, és servent de fets però burgès de cor, a l’estar jeràrquicament per sobre dels altres servents, a ser el senyor entre els criats. Una metàfora sobre la llibertat i l’impossibilitat de l’home d’assolir-la, sigui el més pobre dels proletaris o el més distingit dels senyors. Una valuosa lliçó que mostra que l’àngel exterminador està dins de tots els personatges. Dins de qualsevol de nosaltres.

La desperació del convidats arriba fins molt lluny...

En tota la peli hi ha escenes que es repeteixen contínuament: La pujada per les escales, el brindis. La pel·lícula en si mateixa es basa en la repetició. Al final poden sortir de la casa repetint el què han fet abans de quedar atrapats, pas per pas, sense deixar-se res. Una estructura circular basada en la repetició. Aquest motiu del tancament i del cercle, com molt bé apunta el cineasta José de la Colina, és un fet recurrent, i mai millor dit, en tota la obra de Buñuel: l’habitació angustiosa de Un perro andaluz, l’asfixiant sala de L’Âge d’Or, la “sala a la selva” de La mort dans ce jardin. Fins i tot la illa de Robinson Crusoe, el circuit nocturn de La ilusión viaja en tranvía. També el tema de la impotència: els bandits de L’Âge d’Or que defalleixen en el camí i no arriben a la platja; els d’El discreto encanto de la burgesía caminen per una carretera sense arribar a cap lloc, mai poden sopar; i els burgesos de El ángel exterminador no poden sortir de la sala. Irracional. No poden sortir i no se sap perquè. Surrealista? Doncs quan sembla que tot s’hagi acabat, en un altre escenari, una catedral, durant l’enterrament dels les tres víctimes que no aconseguiren passar aquell infern, i juntament amb uns altres 200 assistents, es repeteix el desastrós miracle. Fora, es veu un remat d’ovelles.

"Hit the road, Jack!" - Ray Charles

Él

(Atenció: Conté spoilers)

En aquesta nova entrega retornem altre cop a la conjunció Buñueliana de l’home madur i de la dona jove. La història del gavilan i la paloma. Ja des de la primera escena, en què ell li observa les cames durant la cerimònia religiosa, s’obsessiona bojament per ella, una dolça argentina una mica beneita amb un accent encantadorament sublim del qual qualsevol se n’enamoraria.

Gloria (Delia Garcés), però, el rebutja. Resulta que està promesa.  Francisco Galván (Arturo de Córdova) no para tranquil fins que descobreix que ella està sortint amb Raúl (Luis Beristáin), el seu millor amic. Caminant pel carrer els veu als dos sopant en una restaurant i els espia a través del vidre sense sentir la conversa a l’interior, utilitzant la mateixa eina que va fer servir a l’escena del pederasta a Los olvidados. Una eina d’Alfred Hitchcock utilitzada ja al 1941 al film Suspicion.

Ràpidament organitza una festa a la seva mansió d’art nouveau, que crida l’atenció per l’abstracte arquitectura casi Gaudiniana, on hi convida a Raúl, que ve acompanyat de la seva promesa, i que Francisco seduirà perquè deixi a Raúl i s’acabaran casant. Viatgen de lluna de mel a Guanajuato, a Colòmbia, i tot just es comencen a conèixer degut a la rapidesa del seu casament. Estan molt enamorats. En una ocasió Francisco li pregunta: “¿Qué es lo que no te gusta de mí?” Ella: “De ti me gusta todo, Francisco, no te encuentro defectos.” Ell insisteix fins que ella li diu que potser és una mica injust. Aleshores ell s’enfada “¡Injusto! ¡Yo soy uno de los hombres con mayor sentido de la justicia!” i és quan podem veure, al igual que Gloria, que allò acabarà malament.

Primera imatge que tenim de la protagonista.
La visió subjectiva de Francisco.

Aviat ell demostra tenir molt mal caràcter i ser completament possessiu amb la seva dona. Al llarg de la peli contínuament l’estarà agafant pel braç amb fermesa per conduir-la per on ell desitja. Ella s’adona massa tard de que Don Francisco és un tirà completament temperamental, un envejós i un paranoic i el caràcter bipolar anirà agreujant-se al llarg de tota la peli fins a convergir en uns límits deplorablement sadomasoquistes i fetitxistes. Sadomasoquista perquè contínuament està burxant a la seva dona per provocar-li alguna reacció que justifiqui un càstig i fetitxista pels peus, com no podia se una altre cosa en Buñuel. M’explico. En una escena, estan els dos asseguts a la taula. Ell està de mal humor, llegint el diari. Ella menja intimidada. A ell se li cau el diari al terra i quan el recull veu per sota la taula les sabates d’ella. Quan s’aixeca la seva expressió ha canviat completament i vol donar-li un petó, però ella, que té menjà a la boca, li impedeix de fer-ho. Això fa enfurismar a Don Francisco i la fa fora de la taula.

El protagonista té un deliri persecutori simbolitzat en l’objecte de la seva dona i en el plet legal. Per una banda creu que ella li està posant les banyes contínuament i per altre banda que li armen una trampa legal per deixar-lo escurat. La conclusió que ell en treu és que el món li intenta robar el què és seu i això el fa embogir fins al punt que és capaç de matar. Francisco confon les seves obsessions amb la realitat. El personatge està completament interioritzat psicològicament amb un profund egoisme radical: “Odio la felicidad de los estúpidos. Me gustaría ser Dios, para aplastarlos...” diu en una ocasió demostrant un fred menyspreu cap a la humanitat, a l’escena de dalt del campanar des d’on intentarà llençar la seva dona. 

Intent d'homicidi del marit dalt del campanar

De cop i volta hi ha una elisió temporal de no se sap quant, com si lu anterior hagués estat un flaixbac. Raúl és a les mines de la seva propietat i s’ha deixat bigoti, o sigui que ha passat temps. Com sempre, Buñuel te’l presenta entremig d’imatges documentalistes de les mines. Ja porta molt temps allà i decideix que és hora de tornat a casa. Un cop a Mèxic, conduint per la ciutat, casi atropella accidentalment a Glòria que passava per allà (en un horrorós fora de ràcord que posa els pels de punta). Ell la convida a pujar. Glòria sembla espantada i li explica el què ha passat en un flaixbac des de que es va separar d’ell , a l’inici de la pel·lícula, per casar-se amb Don Francisco. Just arriba d’haver-se escapat del campanar i està horroritzada pel fet d’haver de tornar a casa i enfrontar-se al seu marit. Raúl li presenta l’opció de divorciar-se d’ell però la noia és fluixa com una figa.

Es nota l'obscuritat i la angoixa que rodejen les escenes

Francisco Galván, al contrari del què pugui semblar, és moralista, segons el propi Buñuel. Però és cert que segueix un codi moral completament personal i poc ortodoxa, per això deprecia als demés. Un burgès completament cavaller, educat, religiós i tradicional amb un desig de ser alabat. És un home completament fidel a les seves passions i principis. És capaç d’una gran lucidesa, una gran cordura, però el persegueix una espècie de set de absolut i fins i tot de catàstrofe. Té una profunda necessitat de que els demés el tinguin per perfecte, de que el considerin el millor de tots els homes. Certament és un paranoic. Enganya la mare i al cura i a tots perquè es posin en contra de Glòria que no sap què fer. La seva enveja, tirania, injustícia i sadisme es van acreixentant fins al punt que li dispara uns trets a bocajarro a l’estomac amb bales de fogueig. Ella, com una tonta, quan aquest li fa cas i la cuida mentre es recupera, oblida les tortures i vexacions que pateix i li dona una altre oportunitat.

La seva bogeria i paranoia arriba fins a tals extrems que durant la nit, en una escena increïblement esgarrifosa i angoixant, carregada de suspens, Don Francisco és a la seva habitació a altes hores de la nit i s’arma d’unes tisores, un fil i una agulla i s’emporta dues sogues cap a l’habitació de la seva esposa, que dorm plàcidament. L’objectiu és clar: Francisco es proposa impedir que la noia el pugui enganyar mai més amb cap altre home. És aquí (sembla mentida) quan ella escapa i el marit es queda sol.

L’endemà, a l’església, es torna boig i sent en un deliri final com tothom es riu. Embogit, fora de sí, completament ridiculitzat i atacat per les seves al·lucinacions, s’escara al cura pensant que aquest l’amenaça i se li llença al damunt per escanyar-lo. El tanquen en un sanatori i al sortir s’exiliarà en un monestir. Raúl i Glòria es casen. FIN

Francisco apuntant-la amb la pistola en un atac de gelosia.

Una pel·lícula de cures, esglésies i peus que gira en torn al deliri persecutori del protagonista i al seu desenvolupament psicològic en què la paranoia va en increment fins a límits insospitats. A diferència de Robinson Crusoe, els escenaris de Él són espais tancats, sufocants, ofegats: La casa, el compartiment del tren, l’habitació de l’hotel, l’església, el monestir del final. Una pel·lícula titulada Él en referència al personatge principal, però que perfectament Buñuel podria haver-la titulat Yo. Hi ha alguna cosa d’ell en el personatge. Buñuel es reflexa en molts aspectes de Don Francisco. És destacat el treball de càmera: es mou contínuament, va d’un personatge a l’altre, a un objecte, a un grup, després altre cop al personatge, i sense que el públic no acostumat a la seva obra se’n doni compte.  També és curiós com molts dels elements del film, com la personalitat psicodestructiva del protagonista, els seus aires de magnificència, els contrapicats angulars i la pròpia mansió modernista que et podrien recordar a una versió “a l’espanyola” del Ciudadano Kane d’Orson Welles. 

L’estrena, però, fou un fracàs. Si va durar tres setmanes a cartellera només fou gràcies a Arturo de Córdova, l’actor, que en aquell moment tenia molta fama a Mèxic. Buñuel explica que la gent es posava a riure davant de gags com el què Don Francisco posa una agulla d’alfiler pel pany de la porta de l’habitació de l’hotel perquè, pres per la paranoia, es pensa que un suposat amant de la seva dona els està espiant. Ara per ara, però, el film és usat en classes de psiquiatria per il·lustrar els casos de paranoia. Inspirada en la novel·la de Mercedes Pinto, per alguns crítics, aquesta és la millor pel·lícula que s’ha fet a Mèxic.

Aquesta escena podria ser del Ciudadano Kane

Viridiana

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte, una de les pel·lícules clau de la filmografia de Buñuel. Sobretot pel fet que l’aragonès retorna a Espanya després de quasi quaranta anys exiliat, no exiliat completament, però l’esclat de la guerra li havia impedit retornar a casa amb seguretat. Gustavo Alatriste, el seu productor per excel·lència, li va oferir rodar una pel·lícula a Espanya i li pagaria quatre cops més del què cobrava a Mèxic. Buñuel es descriu com a molt sentimental i el retrobament amb Espanya després de tants anys va ser molt commovedor. No era l’Espanya que recordava, trobant-se ja en ple procés de desenvolupament i d’obertura (de forma lenta i gradual, es clar) propi de la dècada dels 60, però al cap i a la fi era el país on ell s’havia criat. S’agraeix el fet que els actors parlin castellà i no mexicà. Al final ja comença a cansar tan accent americà.

El títol: ve del llatí viridium, lloc verd, i de Santa Viridiana, una anècdota de Buñuel de quan tenia deu anys i estudiava als jesuïtes que va llegir-ne el nom en una revista i se’n recordava.

Silvia Pinal fent gala de les seves virtuds

La història comença amb una noia, Viridiana (Silvia Pinal), que és novícia en un convent. La mare superiora li reporta que el seu tiet i únic familiar que li queda a la noia, Don Jaime (Fernando Rey), té problemes de salut i requereix de la seva companyia. Una espècie de terratinent bonifaci, humil i misantrop que ella només ha vist un cop a la vida tot hi haver estat el seu benefactor -li ha pagat l’educació i manutenció durant tota la vida -, i a ella, acostumada a la vida reclosa del convent, l’espanta la idea d’anar-lo a veure. Viridiana finalment arriba a la gran mansió, en un petit poble on el temps històric s’ha aturat i es respira la senzillesa de l’ambient rural de l’Espanya de la postguerra. 

Els plans de càmera són constantment estranys i vertiginosos. Contínuament apareixen plans en picat i contrapicat. En destaca una escena en un picat molt estrany des del sostre on es veu la làmpada d’aranya enmig de la pantalla, amb l’acció transcorrent a sota. Com és propi en Buñuel, també hi ha continus moviments estranys de càmera, panoràmiques que canvien d’un primer pla a un altre. Estranya obsessió per gravar peus i mans en pla detall. Llargs plans seqüència, grans panoràmiques i alguns tràvelings interessants en què la càmera es mou per entre els personatges com si fos un element més en la narració.

Viridiana resant davant dels seus objectes sants.

Ja des d’un bon principi es pot intuir que aquí hi haurà marro. La càrrega eròtica clarament hi és: Molta cuixa, com és normal en Buñuel. I mirades estranyes entre la jove Viridiana i el seu vell tiet. El simbolisme també hi és present: A Mèxic hi ha un museu on hi ha una estàtua de Santa Viridiana amb la creu, la corona d’espines i els claus; i aquests són els objectes simbòlics que treu Viridiana de la seva maleta quan desfà l’equipatge. La obsessió i el fetitxisme buñuelià no hi podien faltar: en una metàfora visual molt picant, hi ha una vaca i el pagès li diu a Viridiana que provi de munyir-la “en pla detall”. 

Veiem el tiet acariciant i emprovant-se la roba de la seva difunta esposa dona. Escandalós, com una pel·lícula amb un personatge transvestit i fetitxista es podia rodar a Espanya? Una de les moltes obsessions de Buñuel, que de petit (sis o set anys) reconeix haver-se emprovat roba de la seva mare, com un joc de disfresses, combinant-les amb les del seu pare. A més, aquest personatge carregat de misteri, en una altre ocasió, observa a la filla de la seva criada, que tant sols és una nena de deu o onze anys, saltant a corda per veure-li les cames. Buñuel afirma haver-se inspirat en la Vídua alegre de Stroheim, en la part en què tres homes completament diferents observen la mateixa ballarina des del balcó del teatre. El més vell, el baró de Sadoja, un home ric i misantrop com Don Jaime, li mira els peus, com un fetitxista; el príncep Mirko, el germà pervers, egoista i superficial li mira el bust i les cames; i només el príncep Danilo, el protagonista, el vertaderament enamorat, li mira el rostre. A Buñuel li va agradar la idea d’usar diferents enquadraments de càmera subjectiva per plasmar la psicologia dels personatges.

Ombres. Viridiana camina sonàmbula per la casa i sorprèn a Don Jaime en la seva aventura de transvestiment. Un cop passat el susto, i després d’adonar-se que ella no s’entera de res, el tiet es fixa en la seva cuixa; efectivament hi haurà marro. Més símbols: La novícia, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime (penitència i mort, com la mateixa Viridiana diu, és un adveniment de que el tiet morirà a causa seva).

Don Jaime emprovant-se una sabata de dona

L’última nit de l’estància de la noia amb el seu tiet, aquest, com a últim favor, li demana que es vesteixi amb el vestit de núvia de la seva difunta tieta, la dona de Don Jaime, el mateix vestit que ell s’havia emprovat la nit en què Viridiana estava sonàmbula. El tiet viu constantment turmentat pel fet que el seu amor va morir la nit de bodes d’un atac de cor als seus braços. El tiet li diu que s’assembla molt a la tieta i, completament enamorat, li demana matrimoni. Gust de Buñuel per la obra de Cervantes el Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concurreix en molts dels films de Buñuel, ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or. Ella es nega completament a la petició del seu tiet, espantada i violentada, i Ramona (Margarita Lozano), la jove criada, l’enverina per ordre del senyor amb un somnífer. Adormida, el tiet l’estira al llit i pretén abusar d’ella en una escena carregada d’un erotisme molt poc subtil, però al final es fa enrere.  La diferència d’edat i que ella sigui novícia i ell el seu tiet són dos obstacles que alimenten el desig de la cara més fetitxista de Buñuel, per no dir la idea de disposar d’una dona adormida que no es despertarà en molt de temps.

L’endemà, després de les trifulgues, ella decideix marxar d’aquella casa. Ell, carregat per la culpa es va a disculpar i a explicar-li el què va fer. Evidentment ella encara té mes ganes de marxar ara però el tiet li suplica per últim cop que es quedi amb ell. Com a arma final, ell menteix dient que la va violar, ella es desespera. Quan és a punt de marxar, la filla de la criada troba al tiet penjat d’un arbre. S’ha suïcidat. Els guàrdies civils (vestits amb el tricorni i la capelina) obliguen a Viridiana a quedar-se. Ella, que com es pensa que ja no és pura i per tan no pot tornar al convent, accepta de quedar-se.

Principi de l'escena en què Viridiana recorda a la bella dorment

Després de la mort, retorna el fill bastard del tiet, Jorge (Francisco Rabal). L’hereu legítim de la meitat dels terrenys de Don Jaime. Un vividor, un mujeriego, racional, amb un sentit molt pràctic i desdenyos amb les convencions socials. Un home modern de ciutat que ve amb una novieta, Lucía (Victoria Zinny), amb la intenció de reformar la mansió per poder viure-hi be i de replantar les terres del seu pare. Un personatge positivista que pensa en el progrés des del punt de vista racional i burgès. Per altre banda, Viridiana, amb la seva consciència moralista, utilitzarà la seva meitat de l’herència acollint a pobres i licitats vagabunds que convida a viure a la gran mansió.

 ------------------------------------

2a Part. Nou escenari. Ramona, la criada del difunt Don Jaime, s’enamora de Jorge, i la novia del Jorge està gelosa de que aquest s’interessi per Viridiana, tot i fer cas també a Ramona, que en aquesta segona part sembla rejovenida. És interessant l’elisió metafòrica d’un gat saltant sobre un rata a les golfes quan Ramona es deixa seduir per Jorge (nyaca, nyaca). Apareixen elements còmics sobretot plasmats pels pobres, que formen un grup molt heterogeni i singular, i un ambient, en general, més desenfadat que la primera part. També una situació de Jorge i els gossos dels transeünts, gossos que caminen lligats a l’eix de les carretes, imatge que realment va veure Buñuel quan buscava exteriors rurals per rodar la seva pel·lícula i que per llàstima i per la impressió que li va causar no va poder deixar d’incloure-les al film, com qui fa una anotació a peu de pàgina. Tot i així, Buñuel aconsegueix introduir aquest element de forma que concordi amb la trama ja que, en una ocasió, Don Jorge li retreu a Viridiana que aculli al grup de vagabunds quan n’hi ha milers pel món quan ell ha fet el mateix amb el gos que li compra a un d’aquests carreters per llàstima.

Primer pla de Silvia Pinal

Entre els pobres que hi ha a la casa, hi ha un cec (José Calvo), lesió recurrent en els personatges de Buñuel, que es posa la corda de saltar amb la que es va penjar el tiet, símbol de la primera part, com a cinturó. Els pobres parlen com pobres, són l’eslavó més baix d’una Espanya molt popular profundament analfabeta. Els pobres poden recordar a la novel·la picaresca espanyola de la que Buñuel n’havia estat aficionat. En una ocasió en què els senyors no es troben a casa, els pobres decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i la lien. Com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració (al final l’alcohol fa que ni tinguin sentit per si mateixes). Podríem expressar-ho com una escena de total realisme surrealista. Una imatge que va ocasionar molta polèmica, però que en sí és d’una excel·lència tremenda, és la que una de les pobres els i proposa que es facin una foto de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb pobres i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li far dir a la que ha proposat la foto que digui “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixequi la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar. Ballen, peus, òpera, somriures, menjar. Al final el cec s’exalta i trenca la vaixella a cops de bastó. Es descontrolen. 

Últim sopar de Viridiana

Últim sopar de Leonardo de Vinci

Torna Viridiana i troba el desmadre padre. Tots els pobres surten esperitats de la casa, però un d’ells es queda amagat i intenta violar a Viridiana, però amb l’ajuda del leprós (Juan García Tienda) i de Jorge, que arriba més tard, la salven. El film denota una espècie de crítica a la caritat entesa de la forma cristiana, una caritat universal i indiscriminada, ja que com a conseqüència els vagabunds li destrossen la casa, es barallen entre ells, marginen a un d’ells, al leprós (que com a curiositat és l’únic captaire vertader de tot l’elenc d’actors que interpreten els vagabunds), etc. Un exemple més de l’estima de Buñuel per l’obra de Cervantes: el Quixot, en una ocasió, defensa als presoners que porten a galeres i aquests l’ataquen. Passa el mateix amb Virididiana i els vagabunds.

El cec de Viridiana

Jesucrist en el quadre de Da Vinci

El director aragonès es va entrevistar amb Ricardo Muñoz Suay, el Director de Cinematografia, que li va editar el guió personalment elidint coses que a l’Espanya franquista de l’època no s’acceptarien. Li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabaria enrotllant amb Jorge, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona. Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. Simbolisme, la filla de la Ramona (Teresa Rabal, filla de Rabal a la realitat) crema la corona d’espines, símbol de penitència. Abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Subconscientment és el què fa Buñuel al tornar a Espanya després d’haver gaudit de l’idil·li creatiu que li va proporcionar Mèxic.

Escena final. Es pot veure que Viridiana vesteix molt diferent.

Viridiana. Un viatge cap a la modernitat. Un retrobament de Buñuel amb la seva infància i joventut que, casi implícitament, plasma en imatges autobiogràfiques. Una pel·lícula romàntica i picarescament realista a la vegada, amb tocs de novel·la negra. Tot i establir-se en el gènere més cruament realista, des del punt de vista del llenguatge cinematogràfic, és ven cert que en tot el film es capten uns matisos de l’esperit surrealista de Buñuel plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd, com en el vaivé de plans de Viridiana i els pobres resant en silenci agenollats al bosc en contraposició amb el treball de reformes de la granja. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys.

Simón del desierto

(Atenció: Conté spoilers)


Simón (Claudio Brook), Sant Simeón l’Estilita, ha decidit viure de peu sobre una alta columna al vell mig del desert com a penitència per un pecat. Monjos, peregrins, soldats, gent del poble el visiten, uns rics decideixen obsequiar-lo amb una columna més alta. Ell es canvia. La seva mare (Hortensia Santoveña), decideix instal·lar-se en una cabanya al peu de la columna. Fins aquí podria passar per qualsevol de les pelis que posen a Setmana Santa.

Miracle! Simón decideix guarir a un artesà que ha perdut ambdues mans i, de sobte, per obra de Déu, a l’home li han tornat a créixer. Aquest, sense immutar-se, marxa després d’estrenar la seva nova mà picant-li un cop al cap a la seva filla com a càstig per haver-li preguntat si son les mateixes mans d’abans. Total, és un sant miraculós. Fer miracles és lu seu. Ningú sembla sorprès. De fet, ni el propi Simón, que es mira l’espectacle un tant encantat. Per l’absurditat de l’escena, recorda tranquil·lament a algun gag de The life of Brian dels Monty Python.

Un subtil humor negre hi és constant. Per exemple quan veiem a Simón acariciant-se la barba i mirant a l’horitzó mentre resa i de cop i volta reconeix no recordar-se del final del salm. Aleshores mou el cap i ho atribueix a haver portat tant temps allà a dalt. També hi ha un altre exemple on Buñuel tracta amb molta ironia la baralla entre els capellans que comencen a dir paraules estranyes relacionades amb el culte i finalment, per seguir discutint, se’n comencen a inventar algunes. Aleshores un observador li pregunta a l’altre “Què vol dir això que acaba de dir?” i un altre arronsa les espatlles.

Simón sobre la nova columna sent venerat pels seus devots

Enmig del silenci (no hi ha banda sonora), que li proporciona el desert, s’acosta una tia (Silvia Pinal, protagonista de Viridiana i d’El àngel exterminador) vestida de marinerita del segle XIX, fent rodar un aro de metall i cantant i fotent el capullu sota la columna. Parla com si fos una nena amb una veu molt aguda i li ensenya les cuixes. Txan! Txan! Txaaaaan! Era inevitable. El diable! També li ensenya els pits (mola!) descaradament. Però Simón la rebutja i la noia es converteix en una vella bruixa despullada i repulsiva que se’n va corrents.

Quan porta ja 8 anys, 8 mesos i 8 dies sobre la columna se li apareix Jesucrist. Clarament pots veure que és la mateixa Silvia Pinal disfressada, o sigui, Satanàs que altre cop el tempta. I altre cop ell rebutja la temptació (més teta de Silvia Pinal!). Quan ella desapareix i Simón torna a estar sol, per haver confós el seu senyor amb el diable encara s’imposa més penitència. Penitència eterna. I a partir d’ara se sostindrà sobre un sol peu.

Anys després, Satàn torna a aparèixer per tercera vegada i aquest cop s’emporta a Simón amb un avió cap al món modern. En una discoteca de Manhatan on joves despreocupats ballen frenètics al ritme del swing. Ara Simón vesteix normal, porta una barba curta i un pentinat de la nostre època (relativament), veu coca-cola i fuma. Mira. El dimoni balla i li diu “Tendrás que aguantar hasta el fin!” i fa un crit. Aquí s’acaba, en un final estrany i ambigu.

Simón sent temptat pel diable per tercera vegada

Resulta que aquesta no era la idea inicial de Buñuel, que pretenia fer-la més llarga, però els diners se li van acabar. O sigui que no és una pel·lícula acabada. Així que el film es queda en un migmetratge de tres quarts d’hora amb un final improvisat. Una possible interpretació podria ser que el dimoni, per venjar-se de Simón per no haver sucumbit a ella, el condemna a restar en el món dessacralitzat d’avui en dia, on la fe poca cosa hi té a fer i on la humanitat torna a ser orfe davant el món sense el Pare que la vigili constantment. Un film estrenat al 1964 i produït també per Gustavo Alatriste, aquesta espècie de mecenes que dona renda suelta a l’aragonès tot i que normalment amb bons resultats: “Un rara avis entre los productores”, afirma Buñuel de broma.

Una pel·lícula històrica, ambientada en un personatge real del segle XIII, l’asceta Simeón, algú que comparteix un destí semblant al de Robinson Crusoe, atrapat en un mateix lloc durant una quantitat impensable de temps, però en aquest cas per voluntat pròpia. Un personatge innocent com un nen. Més innocent i tot. Sense cap tipus de sentit de la propietat. Només necessita l’aire, una mica d’aigua i d’enciam i la seva fidelitat a Déu. Un personatge solitari, que es posa al marge de la història, de la vida quotidiana, de la humanitat, i tot per una idea fixa. Simón del desert és l’home més lliure del món perquè té i fa el què vol, sense trobar-se amb cap obstacle. Està allà a dalt, a la columna, menjant enciam. La llibertat total. Un personatge vertaderament lliure. Un personatge com el Marquès de Sade. Un personatge com Buñuel.

Los olvidados

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte el renaixement de Buñuel com a cineasta, una pel·lícula que ha estat nombrada Memòria del Món per la Unesco. El film marca el començament d’una nova etapa en el director i finalment deixa enrere l’avantguarda. Una pel·lícula que arribava al 1950 després d’una temporada baixa en la que Buñuel no havia tingut gaire èxit i la crítica començava a considerar-lo en decadència. La idea de fer una pel·lícula sobre nens pobres mexicans va venir del productor rus Oscar Dancigers, famós per apostar pel cinema comercial de qualitat, que confià en ell després de l’èxit de El gran calavera.

Comencem amb unes vistes panoràmiques en blanc i negre de Nova York, París, Londres i de la Ciutat de Mèxic des de l’aire i amb un pregó inicial d’un narrador (Ernesto Alonso) reivindicant el paper del nen i de l’adolescent marginal dins del sistema i de la ciutat. Diu així:

“Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios, hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semilleros de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, y por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresistas de la sociedad.”

A peu de carrer, uns nens juguen a imitar una corrida de toros, representant un d’ells a l’animal i els altres als torejadors. Ràpidament veus que no són un típic grup de nens jugant, sinó més aviat al contrari. Fumen, es queixen de problemes amb la policia, un d’ells recent fugat d’un reformatori. Parlen de respecte, de la vida en la calle, de baralles, i tot això amb un accent mexicà molt marcat i diàlegs farcits de vocabulari popular, denotant a la perfecció la seva condició social.

Els nois jugant.

Els nois són violents, lladres, macarres, viuen al carrer i tenen problemes familiars. Tots ells practiquen el vandalisme i la ultraviolència sense cap mena de pudor, tal com si fos la coneguda pel·lícula de Kubrick. En una famosa escena, per exemple, arran d’una vendetta personal, cusen a pedrades a un cec i li trenquen els seus instruments, que són la única forma que té de guanyar-se la vida. Aquest, quan cau al terra ferit després de la trifulga amb la banda, té un inquietant pla contra pla amb un gall. La figura d’aquest gall tindrà un paper recorrent i casi simbòlic al llarg del film. Una au per a la qual Buñuel sentia un profund rebuig. De fet, el director explica que no va sentir mai simpatia per cap tipus d’au. Li feien por. Tornant al cec, Don Carmelo (Miguel Inclán), cal destacar-ne la importància del seu paper dins l’obra. Vell i astut, i malvat, recorda molt al cec de la novel·la picaresca espanyola El lazarillo de Tormes, i fins i tot té també un pigall, el personatge de El Ojitos (Mario Ramírez Herrera). Apunto que no us ha de fer pas pena per lu de les pedres perquè realment és molt fill de puta, i li agraden les nenes. Des de bon principi, ja deixa clar el seu punt de vista respecte els nois del carrer, és reaccionari, si fos per ell la solució seria afusellar-los a tots i llest.

Clara intenció de Buñuel de documentar la vida d’aquests nois per criticar el grau de marginació i les poques oportunitats de reinserció de les que disposen. Mostra a la perfecció la idea de que en el món d’aquests nens tot funciona per amenaces i viuen constantment sota pressió, i que a causa d’això es tornen criminals violents i desconfiats. Tal és així que el petit Pedro (Alfonso Mejía), el protagonista, es desespera per la violència que el rodeja constantment i explota quan veu a la seva mare matant el gall a cops de pal. O per exemple en una altre escena davant d’un aparador -amb la càmera col·locada a l’altre cantó del vidre, a causa del qual no podem sentir la conversa entre els personatges, una eina molt utilitzada per Buñuel- un pederasta (Charles Rooner) intenta convèncer a un dels nois però és aturat per un policia. Els adults, una figura pràcticament sempre antagonista dins de la pel·lícula, utilitzen els nens del carrer, a qui despectivament anomenen escuincles (marrec o mocós en mexicà), per tot tipus de treballs forçats i els maltracten, i l’aragonès no es talla en documentar-ho. Un film documentalista, que a part de denunciar, pretén mostrar curiositats del poble mexicà, per exemple l’escena en què el cec canvia una ampolleta de llet per curar una dona amb mètodes espiritistes, passant-li un colom (viu) per l’esquena. 

De dreta a esquerra els dos protagonistes: 

El Jaibo, xulo, fanfarró, vil i manipulador i Pedro, intentant 

guanyar-se la vida de forma honrada.

Dins el film destaquen els moviments forçats, vacil·lants i insegurs dels personatges, que no són actors professionals, i que per altre banda doten al film de complet realisme, contraposat a la teatralitat, continuïtat i seguretat dels personatges del cinema clàssic que traspuen poca naturalitat. També ho fan les grans panoràmiques i plans generals dels lloc recòndits de la ciutat on transcorre la pel·lícula que, a part de presentar i situar l’acció, també serveixen a Buñuel per mostrar al públic els sòrdids ambients on malviuen els personatges. Llocs decadents, miserables i farcits de borratxos i vagabunds. Amb aquestes premisses no és estrany que el film sigui situat dins la línia del neorealisme italià.

Hiperrealisme basat en la falta de moral dels nois del carrer. El Jaibo (Roberto Cobo), el cap de la banda, li fot una pallissa a un company, Julián (Javier Amézcua), fins a matar-lo per un ajuste de cuentas, com una venjança no justificada per propi orgull, i després, encara li roba la cartera. En una altre ocasió, la banda ataca a un coix només per robar-li cigarrets. Una falta de moral provocada per una falta d’educació, no tant acadèmica, sinó més aviat familiar, ja que aquests nois no han conegut el carinyo ni la pietat, com crítica el jutge del tribunal de menors (Héctor López Portillo) a la mare de Pedro (Stella Inda). Exposa una altre opinió: Diu que la culpa és dels pares. 

Escena en què la banda acorrala a l’invàlid per prendre-li els cigarrets.

Potser l’escena més famosa de Los Olvidados és la del somni de Pedrito. És a la vegada l’escena menys realista, plena del lirisme angoixant, del simbolisme truculent i de l’onirisme ambigu típics del Buñuel més surrealista. El somni transcorre al ralentí, a càmera lenta. Un element que sempre fascinà molt a Buñuel per la capacitat que dona de magnificar fins i tot el moviment més trivial. Potser el somni més aclamat de la història del cine, resumeix molt bé els temes principals de la pel·lícula: la fam, el crim i la mare, sempre girant al voltant del remordiment del xaval, envoltat per una aura mística que es completa molt bé amb música de fons (una de les poques escenes del film que en té), les veus amb distorsió i els efectes sonors. Cal apuntar que també hi apareixen gallines.

Al final Pedro decideix venjar-se de El Jaibo per haver-lo induït a trair la confiança de l’únic home que ha cregut en ell, el director de la granja-escola (Francisco Jambrina), un home bo que creu en un sistema pedagògic liberal basat en l’amor i la confiança. En la baralla, és El Jaibo qui finalment mata a Pedro. Un final tràgic, ja que al final l’espectador acaba sentint pena pel protagonista que, si bé no es pot considerar que sigui innocent, és honrat i fàcilment atribueixes la seva maldat a la dura vida que li ha tocat viure. De fet cap dels personatges és completament bo o dolent, només són les circumstàncies i els punts de vista. El què sí que es pot dir és que al cap i a la fi és un final molt realista. Els testimonis, al descobrir el cadàver, callen per no ser acusats per la policia, ja que perfectament els hi podria atribuir el crim, ja que els pobres no tenen drets. Tiren el cadaver al bosc. Es creuen amb la mare que mai sabrà la veritat. Acollonits per la possible rebuda del públic, Dancigers va obligar a Buñuel a rodar un final alternatiu en què Pedro matava a El Jaibo i tornava a l’escola correccional per si de cas el final vertader no agradava.

El Jaibo s’ho monta amb la mare de Pedro. 

Tot i que no queda ambigu, Buñuel suggereix de 

forma subtil que acaben fent l’amor.

Una tremenda narració plena de cruesa i d’imatges impactants que denuncien en una obra completament hiperbòlica i esperpèntica la pobresa que es viu a Mèxic i a totes les ciutats en general. Com és obvi, no agradà gens al públic mexicà, que la trobà completament ofensiva i s’ho va prendre com un insult al seu país, i en un principi Buñuel va ser molt criticat. També rebé crítiques del cantó més liberal, dels seus amics comunistes de París, com Sadoul, que la titllaven de pel·lícula d’ideologia burgesa perquè demostrava que un professor burgès i que un estat burgès eren molt humans i que mostrava la policia sempre interpretant un paper bo i necessari. Tot i així, fou ven acceptada per la crítica, pels surrealistes i pels cineastes soviètics i després de ser premiada al festival de Cannes de 1951, es reestrenà a Mèxic i tingué una acollida completament diferent, mantenint-se a cartellera durant sis setmanes.

Ja en la última escena, uns polis descobreixen a El Jaibo i el maten, sense cap tipus de fragmentació temporal, que accentua el realisme, mentre ell intenta escapar. Abans de morir, aquest recorda en un deliri la veu de la seva mare que li diu “¡Qué solo has estado, hijo mío!”.

Un perro andaluz

 (Atenció: Conté spoilers)

Ambientació musical a càrrec d'Antonia Font - "Wa yeah!"

Ja molt posat en el món del cinema, i membre del grup surrealista de la Residència d’estudiants de Madrid, el jove Buñuel va presentar una sessió de cinema d’avantguarda francesa a Madrid, que resultà ser un èxit entre el públic intel·lectual i Buñuel va rebre felicitacions personals de personalitats tals com Ortega y Gasset o Juan Ramón Jiménez. Va ser una gran revolució en una Espanya que ja coneixia el cinema nord-americà però que desconeixia per complet el cinema d’avantguarda Europeu. Arran d’aquest fet, un hivern que ell passà a la casa de Figueres del seu amic Salvador Dalí, li suggerí de fer una pel·lícula junts. La resposta de Dalí no fou més sorprenent: “Yo anoche soñé con hormigas que pululaban en mi mano”. Buñuel, acostumat a les excentricitats del seu amic li respongué: “Hombre, pues yo he soñado que le cortaba el ojo a alguien.” Sis dies després ja tenien el guió fet. El mètode emprat era senzill: afegien qualsevol imatge que els hi vingués a la ment, com una frenètica i esbojarrada pluja d’idees absurdes, això sí, descartant sistemàticament tot allò que creguessin que provenia de la cultura i de l’educació.

Escena en què Buñuel talla l'ull a Simone Mareuil amb una navalla

Tot i així, propi del surrealisme, qualsevol en pot treure una interpretació personal i subjectiva del què es veu en el film. No obstant, la interpretació més general de la idea que transmet el film és l’impuls i la depravació sexual explícita del gènera humà biològic, frenada constantment pels esquemes de la societat. La constant i mil·lenària lluita entre el dualisme antropològic de l’ésser que ha portat de corcoll a filòsofs i teòrics des dels principis del temps i que, en part, ha estat l’objecte de referència i la base fonamental de la cultura occidental: Déu i el dimoni, la virtut i la temptació, la puresa i el pecat. Els grecs presocràtics ja distingien entre Apol·lo i Dionís com a manifestacions de principis contradictoris en la mateixa persona, i, al llarg de la història, aquest dualisme, apartat del cristianisme, també ha tingut molts altres alter egos. Com la bella i la bèstia, la tragèdia i la comèdia, la raó i el desig, la ment i la sensació, l’esforç i la inspiració, el seny i la rauxa o Sant Jordi i el Drac (en la tradició popular catalana), la formiga i la cigala, el fort i el dèbil, l’home i l’animal, l’amo i el servent... I igual que ambdues opcions són contràries, també els seus defensors han estat sempre enfrontats, els uns defensant la virtut de la ment i la raó i depreciant la pecaminositat del cos i els altres defensant la llibertat i l’individualisme i rebutjant la submissió del remat i l’antivitalisme. Tanmateix, aquesta dicotomia infinita, no té perquè ser sempre la lluita entre dos oposats sinó que, al meu humil entendre, virtuós és qui accepta per igual les dues cares d’aquesta moneda i les sap compensar en perfecte equilibri, com en el Yin i el Yang de la filosofia xinesa.

Un exemple molt clar d’aquesta interpretació subjectiva és la de l’escena en què l’home (Pierre Batcheff) arrossega una carga en direcció a la dona (Simone Mareuil). La interpretació més acceptada de la surrealista escena és la següent: L’home intentant assolir la dona simbolitzaria el desig sexual; les cordes que ha d’estirar són els impediments morals; Els dos trossos de fusta lligats a la corda just després representarien la frivolitat de la vida; Els dos pianos de cua, el lirisme de l’amor cortès; Els burros sangonosos a sobre de cada piano, la mort; i els cures lligats després, òbviament, el pes de l’església catòlica i de la religió.

Una pel·lícula finançada amb vint-i-cinc mil pessetes que li va donar la mare de Buñuel (serien uns 150 euros en la pesseta actual però no sé quan valien les pessetes a l’any 29) que en aquell moment valien molt a París a causa de la davallada que havia sofert el franc francès, tot i que per una producció cinematogràfica feia peneta. L’únic film en què Buñuel era el seu propi productor, a part de guionista, director i actor. El curtmetratge, de 17 minuts, fou estrenat el 6 de juny de 1929 a París i tingué una molt bona crítica per part dels surrealistes. Tan és així que permeté a Buñuel conèixer els exponents dels surrealisme parisenc del qual el principal referent n’era André Breton. Aquest, posteriorment, li permetria l’entrada, no sense molts problemes, a aquell selecte grup que eren els Surrealistes, format per personalitats com Aragon, Char, Eluard, Ernst, Péret, Ponge, Sadoul, Tzara, Crevel o el propi Dalí, entre d’altres.

Un perro andaluz (Un chien andalou) està considerada la pel·lícula més significativa del cine surrealista. Transgredint els esquemes narratius canònics, la pel·lícula pretén provocar un impacte moral en l’espectador a través de l’agressivitat de les imatges, carregades de truculència i completament desagradables. El film compte amb dos edicions: la original, de 1929, muda i amb música instrumental explícitament escollida per Buñuel, i l’edició de 1959, que incorpora peces de Wagner i tangos. I també compte amb la curiositat de la col·laboració de Salvador Dalí, que, si bé es veritat que no va participar en el rodatge, el seu toc personal hi és present d’una forma encantadorament subtil. És una obra curta, ràpida, onírica i colpidora, abstracte i surrealista i que, realment, et provoca la sensació d’estar experimentant un somni.

I aquí teniu el cortometratge de Un perro andaluz (edició de 1960):