Robinson Crusoe

(Atenció: Conté spoilers)


Buñuel realitzà aquesta adaptació de Robinson Crusoe, basada en la clàssica obra literària de Daniel Defoe de 1719, per encàrrec. Tot i que ell afirma que la novel·la en sí no el va atreure mai, sentia un profund interès cap a idees com el naufragi, la supervivència a la illa, la lluita contra la naturalesa, la solitud, l’aparició d’un altre home, que aquest home fos un salvatge... El guió fou principalment obra d’Hugo Bulter però l’aragonès en modificaria alguns diàlegs i discussions de Robinson (Dan O’Herlihy) amb Divendres (Felipe de Alba) i n’accentuà el pes de la conversió del salvatge a alguns usos civilitzats.

El plot és el de sempre: Després del naufragi inicial, Robinson Crusoe arriba a una illa deserta i descobreix que està atrapat i que és l’únic supervivent. Allà passarà alguns anys en els que s’haurà d’enfrontar a una sèrie d’aventures al voltant de la seva pròpia supervivència, a la solitud i a la lluita contra la progressiva idea de que mai el rescataran. En un moment donat, se n’adonarà de que no es troba sol en aquella illa, que està habitada ocasionalment per uns aborígens que arriben amb precàries embarcacions per realitzar a la illa sacrificis rituals caníbals. Horroritzat per la idea del canibalisme, ja que ell s’ha criat en un ambient cristià i cortesà, Robinson s’enfrontarà a ells per salvar a un jove que va a ser sacrificat. Aquest és Friday, nom que li posa el propi Robinson quan el pren pel seu servent.

Robinson a l'inici del film

El film mostra l’evolució de la relació entre ambdós personatges, que es va estrenyent a mesura que Robinson va cedint en la desconfiança profunda que li ha causat tants anys de solitud i amb la progressiva educació de Divendres, que obligarà a Robinson a mirar-se’l diferent que els esclaus que havia tingut a la metròpolis.

 

Buñuel, poc interessat en produir una novel·la clàssica, on simplement s’enaltiria el valor de l’amistat i de la camaraderia, li va interessar emfatitzar la idea de la relació del vell forçosament abstinent en companyia d’un jove salvatge. Per exemple, en una ocasió, Friday, desconeixent per complet els costums occidentals, troba un vestit de dona que Robinson havia recuperat entre les restes del naufragi i se’l posa pensant-se que és una vestimenta de guerra. Robinson, al veure’l, queda torbat al comprendre la seva pertorbació i li obliga a treure-se’l amb vehemència.

El director també va voler indagar en temes filosòfics. Hi ha una escena força interessant en què Robinson li està ensenyant a llegir les sagrades escriptures al seu nou col·lega per presentar-li a Déu i companyia, ja que el pobre indígena de moment estava faltat d’ànima i de moral. És aleshores quan Divendres, curiós de mena, i molt més intel·ligent del què Robinson hauria arribat a pensar mai (fins i tot jo crec que més intel·ligent que el propi Robinson), li proposa una discussió teològica. Partint de la base de que els dos creuen amb el Sagrat -ja que, per a Divendres, Robinson també és com una mena Déu colmat de saviesa i es creu cegament tot el què aquest li diu en complet acte de fe -, l’aborigen li planteja innocentment: “Si Déu vol que siguem bons i purs, ¿per què ens envia la temptació? ¿Només per posar-nos a prova? ¿Només per castigar-nos o recompensar-nos?” Preguntes a les què Robinson no sap com contestar i s’inventa alguna dogma per sortir del pas.

Els dos protagonistes anant de caça amb un fusell.

Com a tota obra de Buñuel, no hi podia faltar l’escena surrealista del somni. En aquest cas és una al·lucinació que té el nàufrag, quan encara està sol, causada per l’alcohol. Robinson decideix celebrar l’aniversari de la seva arribada a l’illa bevent-se el rom que va rescatar del naufragi. Sota els efectes de l’alcohol, aquest comença a sentir veus i s’imagina, en un precís i acurat espectacle sonor, que és en una taberna amb tots els seus amics, i conversa amb ells, i riu, i canten, i per uns instants, ell és feliç. De cop i volta les veus desapareixen i Robinson torna a la crua realitat. És aterrador. En una altre ocasió, delirant a causa de la febre, Robinson somia que és castigat de forma sàdica pel seu pare. La malaltia li ha fet agafar molta set, però com que està sol, no té a ningú que li vagi a buscar aigua i la debilitat li impedeix aixecar-se. Aleshores se li apareix al seu pare en somnis, que li priva de l’aigua tot i creient-se trobar ell rodejat fins a la cintura. Un altre toc interessant és l’única possessió que conserva el protagonista després del naufragi: és una navalla d’afaitar.

La picturesca representació del personatge és sublim

El film en sí és una metàfora obsessiva creada pels sorolls naturals i de la introspecció psicològica personal del personatge principal. Els animals, com a tota obra de Buñuel, també són importants. El gat de Robinson simbolitza la seva progressiva animalització i pèrdua de les costums i dels modals. Arriba un punt en què la gata es fa salvatge i se’n va. El gos és el vincle amb la civilització. Quan aquest mor s’adona que està completament sol. Amb la aparició de Divendres, que en certa manera el substituirà, poc a poc va retornant la fe cap al què havia estat el seu món. Quan Robinson és rescatat de l’illa, sent subconscientment els lladrucs del seu amic mort com una espècie de melancolia pels 28 anys que ha passat atrapat allà. 

Pel·lícula rodada en anglès en la seva versió original i en color. El més semblant a una superproducció que havia fet Buñuel fins aleshores. Quan els seus rodatges no accedien gairebé mai de tres setmanes, amb aquest va tardar tres mesos. Això va ser en part conseqüència del seu director de fotografia, Alex Philips, que pràcticament va haver d’ensenyar-li la tan diferent feina que era dirigir una pel·lícula en color que una en blanc i negre, com estava acostumat l’aragonès. Tot i així el resultat és un magnífica peça carregada d’unes brillants i fotogràfiques imatges de fauna i natura exòtica (moltes escenes són rodades a l’exterior) que Buñuel atribueix completament a Alex Philips. 

Fragments de la Via Làctea

La Vía Láctea | Luis Buñuel | 1969

******

- Senyor, senyor, una almoina.

- ¿No tens diners?

- No, senyor.

- Doncs no et donaré res. Res en absolut.

- ¿I a tu? 

- Sí, em queda alguna cosa. 

- Aleshores et donaré molt més. Té.

******

Encara que per desgracia sempre hi ha hagut ateus. Però estan bojos. Però anant bé en realitat són creients. Senzillament no pot haver-hi una persona mitjanament sensata que cregui que Déu no existeix. Per què? La proba està a la Bíblia. Salm 13, 1. Només l'insensat creu en el fons del seu cor que Déu no existeix.

******

http://www.youtube.com/watch?v=jONXQSSMjIE

Monty Python Philosophy Football

Epitafi de l'Aretí

******

Aquí resta Pietro Aretino, poeta toscà,

qui de tots en parlava malament, excepte de Déu,

excusant-se dient: «no el conec»

****** 

Aretí retratat pel pintor Ticià (1545)

Los olvidados

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte el renaixement de Buñuel com a cineasta, una pel·lícula que ha estat nombrada Memòria del Món per la Unesco. El film marca el començament d’una nova etapa en el director i finalment deixa enrere l’avantguarda. Una pel·lícula que arribava al 1950 després d’una temporada baixa en la que Buñuel no havia tingut gaire èxit i la crítica començava a considerar-lo en decadència. La idea de fer una pel·lícula sobre nens pobres mexicans va venir del productor rus Oscar Dancigers, famós per apostar pel cinema comercial de qualitat, que confià en ell després de l’èxit de El gran calavera.

Comencem amb unes vistes panoràmiques en blanc i negre de Nova York, París, Londres i de la Ciutat de Mèxic des de l’aire i amb un pregó inicial d’un narrador (Ernesto Alonso) reivindicant el paper del nen i de l’adolescent marginal dins del sistema i de la ciutat. Diu així:

“Las grandes ciudades modernas, Nueva York, París, Londres, esconden tras sus magníficos edificios, hogares de miseria que albergan niños mal nutridos, sin higiene, sin escuela, semilleros de futuros delincuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus esfuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindicados los derechos del niño y del adolescente para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal, y por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista y deja la solución del problema a las fuerzas progresistas de la sociedad.”

A peu de carrer, uns nens juguen a imitar una corrida de toros, representant un d’ells a l’animal i els altres als torejadors. Ràpidament veus que no són un típic grup de nens jugant, sinó més aviat al contrari. Fumen, es queixen de problemes amb la policia, un d’ells recent fugat d’un reformatori. Parlen de respecte, de la vida en la calle, de baralles, i tot això amb un accent mexicà molt marcat i diàlegs farcits de vocabulari popular, denotant a la perfecció la seva condició social.

Els nois jugant.

Els nois són violents, lladres, macarres, viuen al carrer i tenen problemes familiars. Tots ells practiquen el vandalisme i la ultraviolència sense cap mena de pudor, tal com si fos la coneguda pel·lícula de Kubrick. En una famosa escena, per exemple, arran d’una vendetta personal, cusen a pedrades a un cec i li trenquen els seus instruments, que són la única forma que té de guanyar-se la vida. Aquest, quan cau al terra ferit després de la trifulga amb la banda, té un inquietant pla contra pla amb un gall. La figura d’aquest gall tindrà un paper recorrent i casi simbòlic al llarg del film. Una au per a la qual Buñuel sentia un profund rebuig. De fet, el director explica que no va sentir mai simpatia per cap tipus d’au. Li feien por. Tornant al cec, Don Carmelo (Miguel Inclán), cal destacar-ne la importància del seu paper dins l’obra. Vell i astut, i malvat, recorda molt al cec de la novel·la picaresca espanyola El lazarillo de Tormes, i fins i tot té també un pigall, el personatge de El Ojitos (Mario Ramírez Herrera). Apunto que no us ha de fer pas pena per lu de les pedres perquè realment és molt fill de puta, i li agraden les nenes. Des de bon principi, ja deixa clar el seu punt de vista respecte els nois del carrer, és reaccionari, si fos per ell la solució seria afusellar-los a tots i llest.

Clara intenció de Buñuel de documentar la vida d’aquests nois per criticar el grau de marginació i les poques oportunitats de reinserció de les que disposen. Mostra a la perfecció la idea de que en el món d’aquests nens tot funciona per amenaces i viuen constantment sota pressió, i que a causa d’això es tornen criminals violents i desconfiats. Tal és així que el petit Pedro (Alfonso Mejía), el protagonista, es desespera per la violència que el rodeja constantment i explota quan veu a la seva mare matant el gall a cops de pal. O per exemple en una altre escena davant d’un aparador -amb la càmera col·locada a l’altre cantó del vidre, a causa del qual no podem sentir la conversa entre els personatges, una eina molt utilitzada per Buñuel- un pederasta (Charles Rooner) intenta convèncer a un dels nois però és aturat per un policia. Els adults, una figura pràcticament sempre antagonista dins de la pel·lícula, utilitzen els nens del carrer, a qui despectivament anomenen escuincles (marrec o mocós en mexicà), per tot tipus de treballs forçats i els maltracten, i l’aragonès no es talla en documentar-ho. Un film documentalista, que a part de denunciar, pretén mostrar curiositats del poble mexicà, per exemple l’escena en què el cec canvia una ampolleta de llet per curar una dona amb mètodes espiritistes, passant-li un colom (viu) per l’esquena. 

De dreta a esquerra els dos protagonistes: 

El Jaibo, xulo, fanfarró, vil i manipulador i Pedro, intentant 

guanyar-se la vida de forma honrada.

Dins el film destaquen els moviments forçats, vacil·lants i insegurs dels personatges, que no són actors professionals, i que per altre banda doten al film de complet realisme, contraposat a la teatralitat, continuïtat i seguretat dels personatges del cinema clàssic que traspuen poca naturalitat. També ho fan les grans panoràmiques i plans generals dels lloc recòndits de la ciutat on transcorre la pel·lícula que, a part de presentar i situar l’acció, també serveixen a Buñuel per mostrar al públic els sòrdids ambients on malviuen els personatges. Llocs decadents, miserables i farcits de borratxos i vagabunds. Amb aquestes premisses no és estrany que el film sigui situat dins la línia del neorealisme italià.

Hiperrealisme basat en la falta de moral dels nois del carrer. El Jaibo (Roberto Cobo), el cap de la banda, li fot una pallissa a un company, Julián (Javier Amézcua), fins a matar-lo per un ajuste de cuentas, com una venjança no justificada per propi orgull, i després, encara li roba la cartera. En una altre ocasió, la banda ataca a un coix només per robar-li cigarrets. Una falta de moral provocada per una falta d’educació, no tant acadèmica, sinó més aviat familiar, ja que aquests nois no han conegut el carinyo ni la pietat, com crítica el jutge del tribunal de menors (Héctor López Portillo) a la mare de Pedro (Stella Inda). Exposa una altre opinió: Diu que la culpa és dels pares. 

Escena en què la banda acorrala a l’invàlid per prendre-li els cigarrets.

Potser l’escena més famosa de Los Olvidados és la del somni de Pedrito. És a la vegada l’escena menys realista, plena del lirisme angoixant, del simbolisme truculent i de l’onirisme ambigu típics del Buñuel més surrealista. El somni transcorre al ralentí, a càmera lenta. Un element que sempre fascinà molt a Buñuel per la capacitat que dona de magnificar fins i tot el moviment més trivial. Potser el somni més aclamat de la història del cine, resumeix molt bé els temes principals de la pel·lícula: la fam, el crim i la mare, sempre girant al voltant del remordiment del xaval, envoltat per una aura mística que es completa molt bé amb música de fons (una de les poques escenes del film que en té), les veus amb distorsió i els efectes sonors. Cal apuntar que també hi apareixen gallines.

Al final Pedro decideix venjar-se de El Jaibo per haver-lo induït a trair la confiança de l’únic home que ha cregut en ell, el director de la granja-escola (Francisco Jambrina), un home bo que creu en un sistema pedagògic liberal basat en l’amor i la confiança. En la baralla, és El Jaibo qui finalment mata a Pedro. Un final tràgic, ja que al final l’espectador acaba sentint pena pel protagonista que, si bé no es pot considerar que sigui innocent, és honrat i fàcilment atribueixes la seva maldat a la dura vida que li ha tocat viure. De fet cap dels personatges és completament bo o dolent, només són les circumstàncies i els punts de vista. El què sí que es pot dir és que al cap i a la fi és un final molt realista. Els testimonis, al descobrir el cadàver, callen per no ser acusats per la policia, ja que perfectament els hi podria atribuir el crim, ja que els pobres no tenen drets. Tiren el cadaver al bosc. Es creuen amb la mare que mai sabrà la veritat. Acollonits per la possible rebuda del públic, Dancigers va obligar a Buñuel a rodar un final alternatiu en què Pedro matava a El Jaibo i tornava a l’escola correccional per si de cas el final vertader no agradava.

El Jaibo s’ho monta amb la mare de Pedro. 

Tot i que no queda ambigu, Buñuel suggereix de 

forma subtil que acaben fent l’amor.

Una tremenda narració plena de cruesa i d’imatges impactants que denuncien en una obra completament hiperbòlica i esperpèntica la pobresa que es viu a Mèxic i a totes les ciutats en general. Com és obvi, no agradà gens al públic mexicà, que la trobà completament ofensiva i s’ho va prendre com un insult al seu país, i en un principi Buñuel va ser molt criticat. També rebé crítiques del cantó més liberal, dels seus amics comunistes de París, com Sadoul, que la titllaven de pel·lícula d’ideologia burgesa perquè demostrava que un professor burgès i que un estat burgès eren molt humans i que mostrava la policia sempre interpretant un paper bo i necessari. Tot i així, fou ven acceptada per la crítica, pels surrealistes i pels cineastes soviètics i després de ser premiada al festival de Cannes de 1951, es reestrenà a Mèxic i tingué una acollida completament diferent, mantenint-se a cartellera durant sis setmanes.

Ja en la última escena, uns polis descobreixen a El Jaibo i el maten, sense cap tipus de fragmentació temporal, que accentua el realisme, mentre ell intenta escapar. Abans de morir, aquest recorda en un deliri la veu de la seva mare que li diu “¡Qué solo has estado, hijo mío!”.

Un perro andaluz

 (Atenció: Conté spoilers)

Ambientació musical a càrrec d'Antonia Font - "Wa yeah!"

Ja molt posat en el món del cinema, i membre del grup surrealista de la Residència d’estudiants de Madrid, el jove Buñuel va presentar una sessió de cinema d’avantguarda francesa a Madrid, que resultà ser un èxit entre el públic intel·lectual i Buñuel va rebre felicitacions personals de personalitats tals com Ortega y Gasset o Juan Ramón Jiménez. Va ser una gran revolució en una Espanya que ja coneixia el cinema nord-americà però que desconeixia per complet el cinema d’avantguarda Europeu. Arran d’aquest fet, un hivern que ell passà a la casa de Figueres del seu amic Salvador Dalí, li suggerí de fer una pel·lícula junts. La resposta de Dalí no fou més sorprenent: “Yo anoche soñé con hormigas que pululaban en mi mano”. Buñuel, acostumat a les excentricitats del seu amic li respongué: “Hombre, pues yo he soñado que le cortaba el ojo a alguien.” Sis dies després ja tenien el guió fet. El mètode emprat era senzill: afegien qualsevol imatge que els hi vingués a la ment, com una frenètica i esbojarrada pluja d’idees absurdes, això sí, descartant sistemàticament tot allò que creguessin que provenia de la cultura i de l’educació.

Escena en què Buñuel talla l'ull a Simone Mareuil amb una navalla

Tot i així, propi del surrealisme, qualsevol en pot treure una interpretació personal i subjectiva del què es veu en el film. No obstant, la interpretació més general de la idea que transmet el film és l’impuls i la depravació sexual explícita del gènera humà biològic, frenada constantment pels esquemes de la societat. La constant i mil·lenària lluita entre el dualisme antropològic de l’ésser que ha portat de corcoll a filòsofs i teòrics des dels principis del temps i que, en part, ha estat l’objecte de referència i la base fonamental de la cultura occidental: Déu i el dimoni, la virtut i la temptació, la puresa i el pecat. Els grecs presocràtics ja distingien entre Apol·lo i Dionís com a manifestacions de principis contradictoris en la mateixa persona, i, al llarg de la història, aquest dualisme, apartat del cristianisme, també ha tingut molts altres alter egos. Com la bella i la bèstia, la tragèdia i la comèdia, la raó i el desig, la ment i la sensació, l’esforç i la inspiració, el seny i la rauxa o Sant Jordi i el Drac (en la tradició popular catalana), la formiga i la cigala, el fort i el dèbil, l’home i l’animal, l’amo i el servent... I igual que ambdues opcions són contràries, també els seus defensors han estat sempre enfrontats, els uns defensant la virtut de la ment i la raó i depreciant la pecaminositat del cos i els altres defensant la llibertat i l’individualisme i rebutjant la submissió del remat i l’antivitalisme. Tanmateix, aquesta dicotomia infinita, no té perquè ser sempre la lluita entre dos oposats sinó que, al meu humil entendre, virtuós és qui accepta per igual les dues cares d’aquesta moneda i les sap compensar en perfecte equilibri, com en el Yin i el Yang de la filosofia xinesa.

Un exemple molt clar d’aquesta interpretació subjectiva és la de l’escena en què l’home (Pierre Batcheff) arrossega una carga en direcció a la dona (Simone Mareuil). La interpretació més acceptada de la surrealista escena és la següent: L’home intentant assolir la dona simbolitzaria el desig sexual; les cordes que ha d’estirar són els impediments morals; Els dos trossos de fusta lligats a la corda just després representarien la frivolitat de la vida; Els dos pianos de cua, el lirisme de l’amor cortès; Els burros sangonosos a sobre de cada piano, la mort; i els cures lligats després, òbviament, el pes de l’església catòlica i de la religió.

Una pel·lícula finançada amb vint-i-cinc mil pessetes que li va donar la mare de Buñuel (serien uns 150 euros en la pesseta actual però no sé quan valien les pessetes a l’any 29) que en aquell moment valien molt a París a causa de la davallada que havia sofert el franc francès, tot i que per una producció cinematogràfica feia peneta. L’únic film en què Buñuel era el seu propi productor, a part de guionista, director i actor. El curtmetratge, de 17 minuts, fou estrenat el 6 de juny de 1929 a París i tingué una molt bona crítica per part dels surrealistes. Tan és així que permeté a Buñuel conèixer els exponents dels surrealisme parisenc del qual el principal referent n’era André Breton. Aquest, posteriorment, li permetria l’entrada, no sense molts problemes, a aquell selecte grup que eren els Surrealistes, format per personalitats com Aragon, Char, Eluard, Ernst, Péret, Ponge, Sadoul, Tzara, Crevel o el propi Dalí, entre d’altres.

Un perro andaluz (Un chien andalou) està considerada la pel·lícula més significativa del cine surrealista. Transgredint els esquemes narratius canònics, la pel·lícula pretén provocar un impacte moral en l’espectador a través de l’agressivitat de les imatges, carregades de truculència i completament desagradables. El film compte amb dos edicions: la original, de 1929, muda i amb música instrumental explícitament escollida per Buñuel, i l’edició de 1959, que incorpora peces de Wagner i tangos. I també compte amb la curiositat de la col·laboració de Salvador Dalí, que, si bé es veritat que no va participar en el rodatge, el seu toc personal hi és present d’una forma encantadorament subtil. És una obra curta, ràpida, onírica i colpidora, abstracte i surrealista i que, realment, et provoca la sensació d’estar experimentant un somni.

I aquí teniu el cortometratge de Un perro andaluz (edició de 1960):

Susana (Demonio y Carne)

 (Atenció: Conté spoilers)

Realitzada just pocs mesos després de Los Olvidados, en blanc i negre, i un mexicà molt més subtil que el del film predecessor. Segueix un caire una mica diferent, però també es denuncien els ambients sòrdids de la vida, posant molt èmfasi en la crítica moral. Una espècie d’historieta exemplar completament moralista, ja que al final castiguen a la seductora i la família honrada acaba feliçment unida altre cop com si res hagués passat, però amb un rerefons crític i irònic del tractament de la pròpia moral en la societat i una òbvia paròdia a la comèdia ranxera. Segons diu el propi Buñuel, i que és ven cert, la pel•lícula pot tenir dos lectures depèn del públic que la vagi a veure: Alguns diran que és una pel•lícula innocent, i sortiran ben convençuts de que ha tingut un final correcte i haurà transmès una idea molt moral, i d’altres, que és moralment devastadora en el sentit més crític de la paraula, trobant un rerefons completament sarcàstic sobre la visió conformista i antivitalista de la societat conservadora.

Comença en un reformatori femení. Primer pla del cartell de la porta on hi diu en lletres ben grans REFORMATORIO DEL ESTADO.  A la cel•la, que més sembla un calabós medieval, la protagonista es desespera invocant a Déu entre ratpenats, rates i aranyes. “Señor, yo también, aunque sea mala, soy una criatura tuya.” resa Susana davant de la ombra, projectada per un llamp que cau a l’exterior, dels barrots de la finestra que formen una creu sagrada. Miraculosament, quan comença a forcejar amb els barrots, aquests cedeixen amb ridícula facilitat. Intenció de Buñuel de jugar amb la versemblança.

A la següent escena et presenten una família adinerada propietària d’un ranxo rural. En una presentació molt americana, pròpia dels crèdits inicials d’una telenovel•la, et mostren a Don Guadalupe, el pare, Doña Carmen, la mare, Don Alberto, el fill, Jesús, el contramestre de confiança de la família, i la criada.

La noia arriba al mig d’una forta tempesta i l’acullen almenys fins que acabi de ploure. La criada, una dona vella i supersticiosa, vaticina com si d’una tragèdia clàssica es tractés que aquella noia és el dimoni i que només portarà maldats en aquella casa. Ja d’entrada, Don Guadalupe (Fernando Soler), es fixa en la figura de la noia, transparentada per la roba xopa, bruta i estripada per llocs claus. Ella, al recuperar les forces, es presenta com a Susana, una noia sense passat. Menteix perquè no la facin fora a causa del seu passat problemàtic i perquè les autoritats del centre l’estaran buscant. Doña Carmen, al principi, es penedeix de la noia i, maternalment, l’apopta com una filla. D’altre banda, Don Guadalupe, intentant reprimir cavallerosament els seus lletjos impulsos, i, espantat pels seus pensaments impurs, es posa en contra de la inquilina i es permet el luxe de sospitar sobre l’aparent misteri que envolta la noia. Sembla mentida que sospiti d’una noia tan jove i bonica que arriba enmig d’una tempesta amb la roba estripada en un ranxo perdut pel mig de les muntanyes. Qui ho faria? Així doncs l’acullen, li donen una habitació, roba nova, menjar, i demà serà un altre dia.

Susana fent gala de les seves armes femenines.

I per acabar-ho d’adobar, el sector més juvenil de la família es pertorba per la presència d’aquell bombonet i les hormones se’ls hi revolucionen. Primer és Jesús i més tard el fill. La cosa fa pinta d’acabar malament. Masses homes per una sola dona. Susana serà l’objecte de la distorsió subversiva d’aquella honesta família de persones decents i treballadores, com molt bé vaticina la criada des d’un bon principi. Un diable seductor que provocarà un merder i uns comportaments impensables en aquella família abans de la seva arribada.

Per començar a liar la troca, l’endemà, un policia li pregunta a Jesús per una noia fugada d’un centre de retenció. Aquest menteix i somriu maliciosament.

Jesús parlant amb el policia.

A casa, Don Guadalupe, li comenta a la noia de la forma menys assetjadora de la que és capaç que es vesteixi amb roba més decent, perquè realment Susana va molt fresqueta, disfressada d’Esmeralda, ensenyant molta espatlla, i això podria provocar la distracció dels peons que treballen a les finques de la família. Tot son eufemismes. Una idea que es fa molt present és la substitució de l’objecte eròtic. M’explico: Quan Don Guadalupe sent temptacions d’acostar-se a Susana, petoneja apassionadament a la seva dona però és amb la jove inquilina amb qui pensa.

Però la nena no està per hòsties i primer s’enrotlla amb el fill, després l’ajudant la coacciona perquè s’enrotlli també amb ell a canvi del secret i ella sucumbeix al xantatge sense oposar gaire resistència.

El majoral aconseguint el seu premi amb Susana.

Susana (Demonio y carne) és un sutil joc de mirades, d’ombres, de passejos nocturns per la hisenda, de dobles sentits, de símbols sexuals, de secrets, d’obsessions, del puc i no vull, del vull i no puc, d’una Rosita Quintana que ensenya molta carn: un desig complert del productor, Kogan, per lluir la seva esposa. Una petita noia descarada, carregada d’un erotisme simple i convencional, una mica tonto, identificable amb el constant moviment d’ella abaixant-se l’escot, en mig d’un ambient rural i purità que amb la seva arribada provocarà que el matrimoni es baralli, el fill es distanciï i acomiadin a Jesús. Maquiavèl•lica, manipulador, falsa, com la Paloma de El Bruto. La fème fatale recurrent a les pelis de Buñuel. Una aposta incestuosa, pare i fill lluitant per la mateixa dona fins al punt que el patró desterra el seu primogènit i aquest alça la mà cap a l’home que l’ha portat al món. Un melodrama que no s’allunya tant de la cruesa del film predecessor i també compta amb importants dosis de violència, per exemple quan Doña Carmen descobreix el pastís i, farta de callar i fer veure que no passa res, fueteja frenètica a Susana somrient sàdicament. Doña Carmen, qui més ha resistit (potser per ser una dona) a la temptació del mal, qui , no oblidem, calla penitent al veure el seu marit enganyant-la amb la jove. Tot això entre una sublim posada en escena amb una direcció de fotografia preciosa. Tendint a la presa llarga i eliminant els talls dins la seqüència, aconseguint una sensació de fluïdesa que es fa molt present, per exemple, en l’escena del pou en què, en un estrany pla seqüència, Buñuel enllaça a diferents personatges amb Susana com a fil conductor.

Realitzada per Buñuel en tant sols vint dies i plena del simbolisme ja típic del seu autor, com per exemple la gran varietat animalesca que sempre apareix en el moment oportú, i que, havent de treballar sobre el guió d’un melodrama, n’extremà a posta les convencions obtenint una obra absurdament paròdica d’un melodrama, Buñuel plasmar magistralment en el seu film la sensualitat dels personatges femenins i la irracionalitat de la conducta masculina. Com també passa a Susana (Demonio y carne), Buñuel intenta no boicotejar expressament els canons clàssics de les pel•lícules que li encarreguen rodar i que a priori semblen més melodramàtiques, més comercials, que la seva filmografia d’autor més pròpia, com Los Olvidados, però el nostre director reconeix que sempre es diverteix afegint alguns elements molt propis. Com guinys, claus innocents, jocs, cap al seu cercle d’amics més propers, però que no destaquin en el conjunt del film, perquè realment ell detesta els directors magnànims que es passen de llestos al intentar crear deliberadament una mitologia pròpia. Un film on tothom fa el què fa per amor i amb un inversemblant final feliç que, després de la detenció de Susana, recupera l’estabilitat paradisíaca d’aquella família i tothom s’acaba reconciliant i perdonant. Tancant la casa en una espècie d’aura retrògrada i conservadora de la família feliç que en fa més ressò quan la criada diu: “Así es mejor vivir, señor, en la bendita paz de Dios.”Un inquietant final ambigu que no deixarà fred a ningú que el vegi. FIN

Reflexió sobre la tecnologia de l’audiovisual (tractat primer)

DE COM LA INNOVACIÓ TECNOLÒGICA EN ELS MEDIS DE COMUNICACIÓ (i art en general) HA PORTAT A L’ARTISTA A UN OBJECTIU D’ASSOLIR EL MÀXIM REALISME FORMAL I PLÀSTIC EN LA SEVA OBRA, I QUINES N’HAN ESTAT LES CONSEQÜÈNCIES SOCIOECONÒMIQUES.

Des de temps immemorials, l’home ha tingut la necessitat vital d’expressar les seves inquietuds creatives, de les quals el dota el seu cervell superior, en el què ara anomenem art.  És conegut que ja en la més llunyana prehistòria, quan ni tan sols havia sorgit, fruit de l’evolució, l’homo sapiens sapiens i s’havia alçat per sobre dels altres homínids per selecció natural proclamant-se amo i senyor del planeta, els nostres avantpassats ja pintaven representacions de la realitat a les parets de les coves i produïen sons rítmics per animar les seves danses tribals utilitzant troncs i ossos buits. Quin és, doncs, el pas d’aquestes expressions primitives fins a les projeccions visuals en tres dimensions i els aparells sintetitzadors de veu humana completament original? Quan va ser el moment de la mística conjunció entre l’audible i el visual en el què ara ens vanem, orgullosos, d’anomenar audiovisual? Què va fer néixer el setè art?

El cinema i, posteriorment, la televisió són els màxims exponents de la cultura audiovisual del món modern, però no per això hem de deixar enrere formes d’entendre l’expressió artística audiovisual com serien el teatre, l’òpera i fins i tot el ballet (acompanyat d’una orquestra), que algú podria enllaçar ràpidament amb el concepte del videoclip d’avui en dia. I fent memòria, segur que en podríem trobar moltes més. És igual. El cas és que abans hi havia quatre artistes sobre una tarima, vestits de formes estrafolàries, movent-se com titelles, parlant quasi a crits, a vegades cantant, i interactuant entre uns decorats de cartropedra que a ningú se li escapava que no eren reals. “Reals”. M’agrada aquesta paraula. Més tard haurem de tornar a parlar-ne. Bé, doncs com anava dient, perquè on abans hi havia tota aquesta pantomima ara hi ha un rectangle il·luminat, més o menys gros, que projecte imatges planes en seqüència? “Animal! Xitxarel·lo! Inepte! Analfabet!” cridaran els intel·lectuals que llegeixin aquest text referint-se a la meva humil persona. Partint de la base, es clar, de que mai cap intel·lectual perdi el temps llegint aquestes quatre línies. “Com t’atreveixes a ridiculitzar així a tan antigues i sublims formes d’expressar l’art com són la dramatúrgia, la dansa i la recitació; que existien molt abans de que els teus avis pensessin ni tan sols en follar per tenir els teus pares!” cridaran uns. “Però què dius! Xerraire! Que aquestes formes d’art encara existeixen avui en dia i s’han modernitzat extremadament!” cridaran uns altres.

I jo els hi diré que sí, però que ells mateixos em donen la raó. És cert que les antigues formes de representació audiovisual encara existeixen i son increïblement modernes, alternatives, gafapàstiques i apostoflants, però ni de conya mouen la meitat de calés que mouen el cine i la televisió al segle XXI. I perquè és això? Ven senzill. El cine i la tele tenen més espectadors. Més audiència. Són seguits per un nombre molt més gran de gent. Però... Perquè? Doncs perquè el setè art proporciona un producte audiovisual molt més realista. Real! Una finestra que ens ensenya el món tal i com el veuen els nostres ulls i el senten les nostres orelles. Tal com els homes percebem el món. És quelcom molt primari. Permet experimentar per tu mateix allò que el teatre no et proporciona: les sensacions dels personatges. Encara que el gènere sigui fantàstic, descrigui móns imaginaris, realitats paral·leles, expliqui conceptes impossibles, éssers inexistents o idees equivocades, la forma en què el cine –i per consegüent, la televisió –ens ho transmet, visualment, sonorament, és tal i com ho percebríem si nosaltres estiguéssim allà.

I és que el teatre no és real? Jo diria que fins i tot més real que el cinema. Tu pots baixar a l’escenari i tocar els personatges, tocar els decorats, encara que no sigui molt correcte per respecte als altres espectadors, però en canvi, en el cinema, si fas el mateix, només podràs tocar una gran tela freda, plana, llisa i amb petits foradets. Però la qüestió no és aquesta. No parlem d’una realitat material en el seu concepte més literal, sinó d’una versemblança sensorial que proporciona el cinema i que aspira a plasmar el màxim realisme audiovisual possible i on, lògicament, el tacte no hi té cabuda. Encara.

El gran públic, doncs, va triar en el seu moment la projecció de pèssima qualitat, en blanc i negre, sense so i de minsa duració dels germans Lumière en comptes de les fantàstiques obres mestres d’animació del teatre òptic d’Emile Reynaud. Perquè? Perquè les primeres eren més realistes. Les imatges que mostrava el cinematògraf, tot i la manca de color, s’assemblaven més a la quotidianitat que els dibuixos animats, i això venia. I el realisme va anar en increment, sempre agafat de la mà de la indústria cinematogràfica, i primer fou el sonor, després el color, després la televisió personal i ara, fins i tot, podem gaudir de projeccions audiovisuals en tres dimensions. Igual que les pintures rupestres, que quedaren en detriment rere les grans obres escultòriques clàssiques, igual que la música trobadoresca, que perdé contra les grans simfonies romàntiques, igual que les grans obres pictòriques realistes que no van poder competir contra la fotografia i igual que el teatre està sent suplantat pel cinema. Per tant, vista la projecció que segueix el món de l’audiovisual i de l’art en general i de la tecnologia que es desenvolupa ràpidament al seu costat, ara és un bon moment per preguntar-nos: Què serà el següent?

"Roma" - Manel

Varietats

Per començar un gran DJ Lubel

I ara una mica de The Lonely Island

El Bruto

(Atenció: Conté spoilers)

Fascinant i molt recomanable pel·lícula del director Espanyol Luis Buñuel. “El Bruto” fou filmada a l’any 1952, com una de les darreres pel·lícules del període de Buñuel conegut com la Etapa Mexicana. Una perfecte barreja d’intriga i d’erotisme molt propis de Buñuel, així com la sempre present càrrega social de les seves pel·lícules, “El Bruto” planteja la conflictivitat en els nuclis industrials més humils del Mèxic de mitjans de segle XX entre una comunitat de veïns d’un immoble i el seu llogater. Aquest últim, Don Andrés (paper que interpreta Andrés Soler), patró de l’escorxador on treballen la majoria de veïns, reclama la seva legítima propietat per utilitzar-la com a ell li plagui, ja que pretén derrocar-la per utilitzar els terrenys amb objectius lucratius, quan, amb la presència dels veïns, hi perd diners. D’altre banda, els veïns, protesten pel seu dret a la vivenda, i lluiten aferrissadament perquè es respecti la seva dignitat.

En aquest embolic és on apareix el personatge de “El Bruto”, un heroi que ven poc en té d’heroi, un matón de poca monta, un pinxo, el perfecte antagonista de les pel·lícules de Hollywood, l’home que mai relacionaríem amb el glamour dels bons nois americans. Ell es Pedro (interpretat per Pedro Armendáriz), un treballador de l’escorxador que s’ha guanyat aquest sobrenom per la seva terrible força. Don Andrés, qui va criar a El Bruto des de petit ja que la seva mare n’era la seva serventa (i possiblement amant), compta amb tota la confiança del noi i, aprofitant-se de la seva terrible força, el contracte per extorsionar els cabdills revolucionaris de dins la comunitat de veïns.

D'esquerra a dreta: Andrés Soler parlant amb Pedro Armendáriz

Malgrat que ell accepti, cegat per les hàbils i ben triades paraules del seu patró, i malgrat la seva altura i corpulència que li han donat mala fama, ell és en realitat un bon home. Igual que tots els personatges de la pel·lícula en general: Carmelo i els altres cabdills de torn dels veïns només lluiten i fan el què fan per protegir les seves famílies; Don Andrés, pels seus legítims interessos; i El Bruto, simplement, per una completa devoció per qui sospita inconscientment que podria ser el seu pare. Aquesta és la màgia del film “El Bruto” i de bona part de la filmografia de Buñuel. No hi ha ni bons ni dolents. Buñuel només es limita a narrar les peripècies dels seus personatges en una crítica a l’estil de vida de la gent pobre de la Ciutat de Mèxic dels anys cinquanta. Aquest fet es pot veure plasmat perfectament en els 20 minuts primers del film on el fil conductor és Don Andrés. Primer parlant amb els veïns exaltats a l’immoble, després, a casa seva, confessant els seus problemes a la seva criada, més tard visitant la família de El Bruto, i finalment, a l’escorxador, parlant amb el propi Bruto. En aquest encadenat d’escenes, Buñuel plasma magistralment els diferents punts de vista del conflicte de l’immoble que sumeixen a l’espectador en una cursa frenètica per intentar identificar els personatges amb algun dels rols típics preestablerts en el cine. Resumint, que no se sap qui és el bo ni qui és el dolent, idea que es contraposa molt amb el motlle argumental dels Hollywoodencs. Però és un dels ganxos més interessants de la peli. Esperar un clàssic melodrama (que també hi és, eh?) i topar-te de sobte de morros contra aquest bloc de formigó que alguns n’anomenen realisme. Impacta. Enganxa.

Però no és or tot el que lluu. Enmig del guirigall hi ha el paper de la Paloma (una brillant Katy Jurado), la criada de confiança de Don Andrés. Una dona forta, guapa, seductora i maquinadora que serà l’element en discòrdia que precipitarà tots els esdeveniments i portarà a la resta de personatges cap a un final tràgic propi d’una obra de Shakespare.

Acció, violència, baralles amb ganivets, persecucions, traïcions, intriga, amor, seducció i un vocabulari molt àgil i eficaç amb un accent mexicà que l’omple de riquesa i n’accentua el realisme. Aquests són els ingredients que fan de El Bruto una de les obres cabdals de l’etapa mexicana de Luis Buñuel.

"Hit me" - Molotov

Documentació i Comunicació Audiovisual

Doncs bé! Començo amb la meva primera publicació a un Blog. De fet, feia temps que volia fer-ho però mai tenia un tema del tot apropiat sobre el que escriure. Alguns eren més interessants que d'altres, però calia polir-los i, un cop em proposava posar-m'hi, fàcilment se m’ocorria alguna altre idea que desviava la meva atenció. D'altres, simplement em feia vergonya escriure’ls.

Així doncs, què millor que estrenar-me posant l’excusa d’un treball. És senzill, neutral i no cal que parli de res en concret. I per altre banda, responc a la necessitat d’escriure una entrada pel treball exposat a classe. D’això se’n diu matar dos pardals d’un tret!

Tot va començar dijous passat, pels volts de les onze, quan la nostre professora de Documentació i Comunicació Audiovisual (una assignatura segurament més complicada d’explicar-ne el contingut de forma genèrica i resumida que no pas d’entendre’n el temari)  ens va exposar els treballs a realitzar per la setmana vinent. Entre d’altres, un era fer un “Estudi de cas” sobre el Blogger de Google: una eina d’Internet de la que un en sent molt a parlar però rarament se’n té la oportunitat (o l’interès, de fet) d’utilitzar-la. Tornant al tema anterior, aquesta és una de les qualitats més interessants de l’assignatura, ja que t’obliga a descobrir nous i valuosos recursos que, per tu sol, ni t’hauries molestat a donar-los-hi un cop d’ull.

Pompeu Fabra - Campus de Poblenou

Aleshores, davant l’encàrrec, em vaig quedar completament descol·locat mirant amb ingenuïtat la pantalla del monitor i barallant-me interiorment per esbrinar quin  podia ser el tema sobre el qual escriuria. Per altre banda, tampoc volia fer-me un Blog només per un treball de classe. Ja era prou gran la col·lecció de comptes de diferents portals que portàvem a les nostres espatlles cada alumne de la classe i que, un cop acabat el trimestre, quedarien oblidades a un pla recòndit d’Internet amb les nostres dades personals completament a l’abast de qualsevol prou hàbil com per arribar-hi i trobar-les. No. Si em feia un Blog –que me l’havia de fer igualment, per tal de poder aprovar el treball -, vaig decidir que seria el meu Blog. El que faria servir jo. Un i prou.

Poc a poc, es va anar formant la idea dins del meu cap d’utilitzar aquest pretext, el del treball, em refereixo, com una espècie d’introducció, de presentació, pel meu Blog. O potser com un petit experiment per veure què tal em desenvolupava davant d’un teclat. Així que, al trobar el moment  –que mira que m’ha costat...- m’he assegut a la cadira, escoltant, molest, com la pluja inundava poc a poc el meu carrer, i m’he posat a escriure. No ha estat tant difícil, oi?






I per acabar, una mica de música:
 · "Won't be long" cortesia dels The Hives, des de Suècia