Viridiana

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte, una de les pel·lícules clau de la filmografia de Buñuel. Sobretot pel fet que l’aragonès retorna a Espanya després de quasi quaranta anys exiliat, no exiliat completament, però l’esclat de la guerra li havia impedit retornar a casa amb seguretat. Gustavo Alatriste, el seu productor per excel·lència, li va oferir rodar una pel·lícula a Espanya i li pagaria quatre cops més del què cobrava a Mèxic. Buñuel es descriu com a molt sentimental i el retrobament amb Espanya després de tants anys va ser molt commovedor. No era l’Espanya que recordava, trobant-se ja en ple procés de desenvolupament i d’obertura (de forma lenta i gradual, es clar) propi de la dècada dels 60, però al cap i a la fi era el país on ell s’havia criat. S’agraeix el fet que els actors parlin castellà i no mexicà. Al final ja comença a cansar tan accent americà.

El títol: ve del llatí viridium, lloc verd, i de Santa Viridiana, una anècdota de Buñuel de quan tenia deu anys i estudiava als jesuïtes que va llegir-ne el nom en una revista i se’n recordava.

Silvia Pinal fent gala de les seves virtuds

La història comença amb una noia, Viridiana (Silvia Pinal), que és novícia en un convent. La mare superiora li reporta que el seu tiet i únic familiar que li queda a la noia, Don Jaime (Fernando Rey), té problemes de salut i requereix de la seva companyia. Una espècie de terratinent bonifaci, humil i misantrop que ella només ha vist un cop a la vida tot hi haver estat el seu benefactor -li ha pagat l’educació i manutenció durant tota la vida -, i a ella, acostumada a la vida reclosa del convent, l’espanta la idea d’anar-lo a veure. Viridiana finalment arriba a la gran mansió, en un petit poble on el temps històric s’ha aturat i es respira la senzillesa de l’ambient rural de l’Espanya de la postguerra. 

Els plans de càmera són constantment estranys i vertiginosos. Contínuament apareixen plans en picat i contrapicat. En destaca una escena en un picat molt estrany des del sostre on es veu la làmpada d’aranya enmig de la pantalla, amb l’acció transcorrent a sota. Com és propi en Buñuel, també hi ha continus moviments estranys de càmera, panoràmiques que canvien d’un primer pla a un altre. Estranya obsessió per gravar peus i mans en pla detall. Llargs plans seqüència, grans panoràmiques i alguns tràvelings interessants en què la càmera es mou per entre els personatges com si fos un element més en la narració.

Viridiana resant davant dels seus objectes sants.

Ja des d’un bon principi es pot intuir que aquí hi haurà marro. La càrrega eròtica clarament hi és: Molta cuixa, com és normal en Buñuel. I mirades estranyes entre la jove Viridiana i el seu vell tiet. El simbolisme també hi és present: A Mèxic hi ha un museu on hi ha una estàtua de Santa Viridiana amb la creu, la corona d’espines i els claus; i aquests són els objectes simbòlics que treu Viridiana de la seva maleta quan desfà l’equipatge. La obsessió i el fetitxisme buñuelià no hi podien faltar: en una metàfora visual molt picant, hi ha una vaca i el pagès li diu a Viridiana que provi de munyir-la “en pla detall”. 

Veiem el tiet acariciant i emprovant-se la roba de la seva difunta esposa dona. Escandalós, com una pel·lícula amb un personatge transvestit i fetitxista es podia rodar a Espanya? Una de les moltes obsessions de Buñuel, que de petit (sis o set anys) reconeix haver-se emprovat roba de la seva mare, com un joc de disfresses, combinant-les amb les del seu pare. A més, aquest personatge carregat de misteri, en una altre ocasió, observa a la filla de la seva criada, que tant sols és una nena de deu o onze anys, saltant a corda per veure-li les cames. Buñuel afirma haver-se inspirat en la Vídua alegre de Stroheim, en la part en què tres homes completament diferents observen la mateixa ballarina des del balcó del teatre. El més vell, el baró de Sadoja, un home ric i misantrop com Don Jaime, li mira els peus, com un fetitxista; el príncep Mirko, el germà pervers, egoista i superficial li mira el bust i les cames; i només el príncep Danilo, el protagonista, el vertaderament enamorat, li mira el rostre. A Buñuel li va agradar la idea d’usar diferents enquadraments de càmera subjectiva per plasmar la psicologia dels personatges.

Ombres. Viridiana camina sonàmbula per la casa i sorprèn a Don Jaime en la seva aventura de transvestiment. Un cop passat el susto, i després d’adonar-se que ella no s’entera de res, el tiet es fixa en la seva cuixa; efectivament hi haurà marro. Més símbols: La novícia, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime (penitència i mort, com la mateixa Viridiana diu, és un adveniment de que el tiet morirà a causa seva).

Don Jaime emprovant-se una sabata de dona

L’última nit de l’estància de la noia amb el seu tiet, aquest, com a últim favor, li demana que es vesteixi amb el vestit de núvia de la seva difunta tieta, la dona de Don Jaime, el mateix vestit que ell s’havia emprovat la nit en què Viridiana estava sonàmbula. El tiet viu constantment turmentat pel fet que el seu amor va morir la nit de bodes d’un atac de cor als seus braços. El tiet li diu que s’assembla molt a la tieta i, completament enamorat, li demana matrimoni. Gust de Buñuel per la obra de Cervantes el Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concurreix en molts dels films de Buñuel, ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or. Ella es nega completament a la petició del seu tiet, espantada i violentada, i Ramona (Margarita Lozano), la jove criada, l’enverina per ordre del senyor amb un somnífer. Adormida, el tiet l’estira al llit i pretén abusar d’ella en una escena carregada d’un erotisme molt poc subtil, però al final es fa enrere.  La diferència d’edat i que ella sigui novícia i ell el seu tiet són dos obstacles que alimenten el desig de la cara més fetitxista de Buñuel, per no dir la idea de disposar d’una dona adormida que no es despertarà en molt de temps.

L’endemà, després de les trifulgues, ella decideix marxar d’aquella casa. Ell, carregat per la culpa es va a disculpar i a explicar-li el què va fer. Evidentment ella encara té mes ganes de marxar ara però el tiet li suplica per últim cop que es quedi amb ell. Com a arma final, ell menteix dient que la va violar, ella es desespera. Quan és a punt de marxar, la filla de la criada troba al tiet penjat d’un arbre. S’ha suïcidat. Els guàrdies civils (vestits amb el tricorni i la capelina) obliguen a Viridiana a quedar-se. Ella, que com es pensa que ja no és pura i per tan no pot tornar al convent, accepta de quedar-se.

Principi de l'escena en què Viridiana recorda a la bella dorment

Després de la mort, retorna el fill bastard del tiet, Jorge (Francisco Rabal). L’hereu legítim de la meitat dels terrenys de Don Jaime. Un vividor, un mujeriego, racional, amb un sentit molt pràctic i desdenyos amb les convencions socials. Un home modern de ciutat que ve amb una novieta, Lucía (Victoria Zinny), amb la intenció de reformar la mansió per poder viure-hi be i de replantar les terres del seu pare. Un personatge positivista que pensa en el progrés des del punt de vista racional i burgès. Per altre banda, Viridiana, amb la seva consciència moralista, utilitzarà la seva meitat de l’herència acollint a pobres i licitats vagabunds que convida a viure a la gran mansió.

 ------------------------------------

2a Part. Nou escenari. Ramona, la criada del difunt Don Jaime, s’enamora de Jorge, i la novia del Jorge està gelosa de que aquest s’interessi per Viridiana, tot i fer cas també a Ramona, que en aquesta segona part sembla rejovenida. És interessant l’elisió metafòrica d’un gat saltant sobre un rata a les golfes quan Ramona es deixa seduir per Jorge (nyaca, nyaca). Apareixen elements còmics sobretot plasmats pels pobres, que formen un grup molt heterogeni i singular, i un ambient, en general, més desenfadat que la primera part. També una situació de Jorge i els gossos dels transeünts, gossos que caminen lligats a l’eix de les carretes, imatge que realment va veure Buñuel quan buscava exteriors rurals per rodar la seva pel·lícula i que per llàstima i per la impressió que li va causar no va poder deixar d’incloure-les al film, com qui fa una anotació a peu de pàgina. Tot i així, Buñuel aconsegueix introduir aquest element de forma que concordi amb la trama ja que, en una ocasió, Don Jorge li retreu a Viridiana que aculli al grup de vagabunds quan n’hi ha milers pel món quan ell ha fet el mateix amb el gos que li compra a un d’aquests carreters per llàstima.

Primer pla de Silvia Pinal

Entre els pobres que hi ha a la casa, hi ha un cec (José Calvo), lesió recurrent en els personatges de Buñuel, que es posa la corda de saltar amb la que es va penjar el tiet, símbol de la primera part, com a cinturó. Els pobres parlen com pobres, són l’eslavó més baix d’una Espanya molt popular profundament analfabeta. Els pobres poden recordar a la novel·la picaresca espanyola de la que Buñuel n’havia estat aficionat. En una ocasió en què els senyors no es troben a casa, els pobres decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i la lien. Com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració (al final l’alcohol fa que ni tinguin sentit per si mateixes). Podríem expressar-ho com una escena de total realisme surrealista. Una imatge que va ocasionar molta polèmica, però que en sí és d’una excel·lència tremenda, és la que una de les pobres els i proposa que es facin una foto de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb pobres i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li far dir a la que ha proposat la foto que digui “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixequi la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar. Ballen, peus, òpera, somriures, menjar. Al final el cec s’exalta i trenca la vaixella a cops de bastó. Es descontrolen. 

Últim sopar de Viridiana

Últim sopar de Leonardo de Vinci

Torna Viridiana i troba el desmadre padre. Tots els pobres surten esperitats de la casa, però un d’ells es queda amagat i intenta violar a Viridiana, però amb l’ajuda del leprós (Juan García Tienda) i de Jorge, que arriba més tard, la salven. El film denota una espècie de crítica a la caritat entesa de la forma cristiana, una caritat universal i indiscriminada, ja que com a conseqüència els vagabunds li destrossen la casa, es barallen entre ells, marginen a un d’ells, al leprós (que com a curiositat és l’únic captaire vertader de tot l’elenc d’actors que interpreten els vagabunds), etc. Un exemple més de l’estima de Buñuel per l’obra de Cervantes: el Quixot, en una ocasió, defensa als presoners que porten a galeres i aquests l’ataquen. Passa el mateix amb Virididiana i els vagabunds.

El cec de Viridiana

Jesucrist en el quadre de Da Vinci

El director aragonès es va entrevistar amb Ricardo Muñoz Suay, el Director de Cinematografia, que li va editar el guió personalment elidint coses que a l’Espanya franquista de l’època no s’acceptarien. Li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabaria enrotllant amb Jorge, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona. Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. Simbolisme, la filla de la Ramona (Teresa Rabal, filla de Rabal a la realitat) crema la corona d’espines, símbol de penitència. Abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Subconscientment és el què fa Buñuel al tornar a Espanya després d’haver gaudit de l’idil·li creatiu que li va proporcionar Mèxic.

Escena final. Es pot veure que Viridiana vesteix molt diferent.

Viridiana. Un viatge cap a la modernitat. Un retrobament de Buñuel amb la seva infància i joventut que, casi implícitament, plasma en imatges autobiogràfiques. Una pel·lícula romàntica i picarescament realista a la vegada, amb tocs de novel·la negra. Tot i establir-se en el gènere més cruament realista, des del punt de vista del llenguatge cinematogràfic, és ven cert que en tot el film es capten uns matisos de l’esperit surrealista de Buñuel plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd, com en el vaivé de plans de Viridiana i els pobres resant en silenci agenollats al bosc en contraposició amb el treball de reformes de la granja. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys.