Durant i després de la seva etapa Mexicana ens trobem que l’estil de Buñuel ha canviat i que la seva fama de cineasta d’avantguarda ja es cosa del passat. Sovint presenta melodrames i films que giren en torn, quasi sempre, a la conjunció Buñueliana de l’home madur i de la dona jove, la història del falcó i la coloma, en què ell és el dolent; o del bon jan i la seductora, de l’Adam i de l’Eva, en què és ella la dolenta; però sempre amb el desig com a tema principal. I no és això igual que l’excitant conflicte surrealista entra la pugna constant del sentiment amorós en contra de qualsevol altre índole religiosa, social o tradicional d’Un perro andaluz (1929)? Potser ja no feia cinema d’avantguarda, però Buñuel mai va deixar de ser un surrealista de cor.
No es pot negar que en tots els films de Buñuel es continua respirant aquesta espècie d’aire surrealista, una sensació d’incredulitat, d’estranyesa, de buidor narrativa inexplicables. Potser a causa de l’absència de música de fons, el silenci, ja que Buñuel creia que la banda sonora distreia l’espectador i no ajudava massa en el desenvolupament de la història, o potser a causa d’escenes que no tenen cap significat causal dins la narració lineal del film. Hi ha una conversa de El ángel exterminador (1962) que plasma molt bé el suspens de l’estil de Buñuel, diu així: “¿Qué te parece esta situación? Para mí que es demasiado inverosímil. O demasiado normal. A mí lo que me molesta es que nadie se haga estas preguntas” comenten un parell, com fent un homenatge al seu autor. Poc a poc l’espectador es va adonant, com si li envaís lentament el cos, d’una certa aura inquietant, de tensió, estranya, una sensació casi física de que alguna en passa. En Buñuel tot és molt físic: la desesperació, la violència, el desig, l’amor, l’erotisme, el sofriment , la malaltia, la mort... En tota la filmografia posterior a Las Hurdes (1933), l’últim film experimentalista de Buñuel, es continuen captant uns matisos de l’esperit surrealista del Buñuel dels vint anys plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd. Miracle! Simón decideix guarir a un artesà que ha perdut ambdues mans i, de sobte, per obra de Déu, a l’home li han tornat a créixer. Aquest, sense immutar-se, marxa després d’estrenar la seva nova mà picant-li un cop al cap a la seva filla com a càstig per haver-li preguntat si són les mateixes mans d’abans. Total, és un sant miraculós. Fer miracles és lo seu. Ningú sembla sorprès. De fet, ni el propi Simón, que es mira l’espectacle un tan encantat. Per l’absurditat de l’escena, recorda tranquil·lament a algun gag de The life of Brian dels Monty Python. Un subtil humor negre hi és constant. Un humor d’allò més surrealista i provocador, com en l’ocasió en què els senyors no es troben a casa i els pobres de Viridiana (1961) decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal i com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i, com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració que denoten amb un exquisit realisme la seva procedència social i analfabetisme. Una escena completament realista que patirà una metamorfosi gradual cap a un surrealisme extrem, en clau de provocació absoluta però que en sí és d’una excel·lència tremenda, en l’escena en què una de les pobres els hi proposa a la resta del grup que es facin una fotografia de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb vulgars indigents com a comensals i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li fa dir a la que ha proposat la foto “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixeca la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar.
Buñuel era surrealista, i per tant provocador. Moltes de les seqüències tan d’Un perro andaluz com de L’Âge d’Or (1930) delaten un furor destructiu que pretenia xocar la sensibilitat de l’espectador destruint qualsevol sistema de valoració estètica tradicional, sobretot utilitzant imatges explícitament eròtiques i anticlericals, algunes inequívocament blasfemes, còmiques i melodramàtiques a la vegada, completament oposades i provocatives. Buñuel volia qualsevol cosa menys agradar. Però també sentia un profunda atracció cap a la lluita social. Los Olvidados (1950) seria segurament l’exemple més tangible d’aquest fet en què la sordidesa dels ambients que es mostren en les grans panoràmiques dels barris més pobres de la ciutat de Mèxic manifesta la clara intenció del director: documentar la vida d’aquests nois per criticar el grau de marginació i les poques oportunitats de reinserció de les que disposen. Però per fer-ho, Buñuel se centra en l’hiperrealisme basat en la falta de moral dels nois del carrer i l’extrema violència a la que són sotmesos. No busca mostrar el cantó humanitari d’aquests nois de carrer, és més efectiu provocar un impacte moral en l’espectador a través de l’agressivitat de les imatges carregades de truculència tal i com ho varen fer Stroheim o King Vidor.
El àngel exterminador és potser l'obra que reflecteix millor la seva visió pessimista i cruel de la vida i de la qual se’n extreu una clara conclusió: La violència és innata en tots, fins i tot en la més refinada i elitista burgesia, i que, en situacions d’extrema pressió, el mal, l’infern, els dolents, sempre són els altres. Una metàfora sobre la llibertat i l’impossibilitat de l’home d’assolir-la, sigui el més pobre dels proletaris o el més distingit dels senyors. Una valuosa lliçó que mostra que l’àngel exterminador està dins de tots els personatges. Dins de qualsevol de nosaltres. Una filosofia que s’escau molt dins del pensament surrealista: L’home no és lliure, lligat per les convencions socials i morals i dins de nosaltres hi ha el desig de la revolució contra la tradició i contra la religió. El somni. La imaginació. Buñuel, als 28 anys descobreix, per via dels surrealistes, l’obra del Marquès de Sade, que fou per a ell completament reveladora. És d'aquí on prové, segurament, la llegenda del Buñuel sàdic, sacerdot de misses negres i practicant en festins diabòlics, però no era per la depravada càrrega eròtica, que el va atreure, sinó pel lliurepensament del Marquès i pel seu ateisme. Buñuel feia anys que havia perdut la fe religiosa, sobretot després d’haver llegit L’origen de les espècies de Darwin, però l’havia substituït pel liberalisme, l’anarquisme, o el sentit de la bondat innata de l’home. Amb Sade descobrí que tot allò era mentida i res havia de tenir-se en compte a menys que fos la total llibertat amb què, si li donés la gana, podria moure’s l’home. No hi havia bé ni hi havia mal. Es va sentir emmirallat en Sade i la seva forma de posar la imaginació en total llibertat, no negar-li res, com qualsevol humà algun cop ha posat en escena en el seu “teatre mental”, però sobre paper. En l’obra de Sade, Buñuel deia haver descobert un món de subversió extraordinari que ho englobava tot: des d’insectes als costums de la societat humana, el sexe, la teologia, etc. Un complet homenatge a la llibertat de pensament i d’expressió en el seus sentits més extrems. L’estilita Simón, algú que comparteix un destí semblant al de Robinson Crusoe (1954), atrapat en un mateix lloc durant una quantitat impensable de temps, però en aquest cas per voluntat pròpia. Un personatge innocent com un nen. Més innocent i tot. Sense cap tipus de sentit de la propietat. Només necessita l’aire, una mica d’aigua i d’enciam i la seva fidelitat a Déu. Un personatge solitari, que es posa al marge de la història, de la vida quotidiana, de la humanitat, i tot per una idea fixa. Simón del Desierto (1964) és l’home més lliure del món perquè té i fa el què vol, sense trobar-se amb cap obstacle. Està allà a dalt, a la columna, menjant enciam. La llibertat total. Un personatge vertaderament lliure. Un personatge com el Marquès de Sade. Un personatge com Buñuel.
Els personatges de Luis Buñuel, són sempre identificables dins d’uns rols molt marcats, però a la vegada d’una complexió psicològica, molts cops introspectiva, i d’una excentricitat propis de les novel·les de Shakespeare. Un dels al·licients dels films de Buñuel és que no hi ha ni bons ni dolents. Buñuel només es limita a narrar les peripècies dels seus personatges per tirar endavant, moguts per l’instint de supervivència. La bondat i la maldat només són circumstàncies i punts de vista. Per exemple en la baralla final de Los Olvidados quan és El Jaibo, l’antagonista, qui finalment mata a Pedro, el protagonista, en un final tràgic no per la dilatació temporal i la magnificència de les imatges, que sent un film realista no hi són, sinó perquè al final l’espectador acaba sentint pena pel jove Pedro que, si bé no es pot considerar que sigui innocent, és honrat i fàcilment atribueixes la seva maldat a la dura vida que li ha tocat viure. I igual que tots els personatges de la pel·lícula de El Bruto (1953) en general: Carmelo i els altres cabdills de torn dels veïns només lluiten i fan el què fan per protegir les seves famílies; Don Andrés, pels seus legítims interessos; i El Bruto, simplement, per una completa devoció per qui sospita inconscientment que podria ser el seu pare. Resumint, que no se sap qui és el bo ni qui és el dolent i sumeix a l’espectador a una cursa frenètica per intentar identificar els personatges amb algun dels rols típics preestablerts en el cine, idea que es contraposa molt amb el motlle argumental dels Hollywoodencs. Però és un dels ganxos més interessants de Buñuel. Esperar un clàssic melodrama (que també hi és) i topar-te de sobte de morros contra aquest bloc de formigó que alguns n’anomenen realisme. Impacta, i enganxa, perquè és ambigu.
La ambigüitat és per ell circumstancial, perquè trenca les idees fetes, immutables, i a la vegada cabdal en la seva obra i en la seva filosofia, molt influenciada pel pensament surrealista del grup de Breton, on Buñuel trobà un esperit que l’ajudà a conviure més coherentment amb les seves pròpies contradiccions i a viure-les amb humor, creativitat i crítica. El cas més clar d’ambigüitat el tenim en Susana (Demonio y Carne) (1951): una espècie d’historieta exemplar completament moralista, ja que al final castiguen a la seductora i la família honrada acaba feliçment unida altre cop com si res hagués passat. Tanmateix, aquest final absurd i completament ambigu traspua un rerefons crític i irònic del tractament de la pròpia moral en la societat i una òbvia paròdia a la comèdia melodramàtica. Segons diu el propi Buñuel, i que és ben cert, la pel·lícula pot tenir dos lectures depenent del públic que la vagi a veure: Alguns diran que és una pel·lícula innocent, i sortiran ben convençuts de que ha tingut un final correcte i haurà transmès una idea molt moral, i d’altres, que és moralment devastadora en el sentit més crític de la paraula, trobant un rerefons completament sarcàstic sobre la visió conformista i antivitalista de la societat conservadora. Com el gran Douglas Sirk, Buñuel intenta boicotejar (no intencionadament, diu ell) els cànons clàssics de les pel·lícules que li encarreguen rodar i que a priori semblen més melodramàtiques, més comercials, que la seva filmografia d’autor més pròpia, com Los Olvidados, el nostre director reconeix que sempre es diverteix afegint alguns elements molt propis, com guinys, claus innocents, jocs o símbols que no destaquin en el conjunt del film, però que mostrin el què realment vol criticar l’autor.
Hi ha moltíssims símbols amagats per les seves pel·lícules, igual que en una pintura de Dalí. Per exemple quan Viridiana, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime: símbols de penitència i mort, un adveniment de que el tiet morirà a causa seva. Es clar que aquest era fàcil de descobrir i interpretar perquè la pròpia Viridiana, en un altre escena ho explica. Realment et sens una mica impotent, per no dir burro, davant de la contaminació aberrant de símbols constants que veus, o almenys en tens la sensació, i no saps interpretar, o que directament se t’escapen. I és que Buñuel te l’has de mirar amb una bona guia a la mà per gaudir-lo en tot el seu potencial. El problema, però, és que aquests símbols són desxifrats per especialistes en l’obra de Buñuel i no revelats per ell mateix. L’aragonès sempre va afirmar no ser psicoanalitzable i no era molt propi a donar entrevistes, es resistia a explicar les seves pel·lícules i sovint negava rotundament les interpretacions dels crítics, dient que els símbols no eren més que pura casualitat estètica o referències a coses que li havien cridat l’atenció al llarg de la seva vida, fent-se l’orni. No era d’aquests cineastes que els hi agrada terroritzar sobre la seva obra. Ell era més aviat modest, i si es referia a les seves pel·lícules, sempre ho feia d’una forma objectiva: les càmeres, els actors, el rodatge, etc, perquè detestava els directors magnànims que es passen de llestos a l’intentar crear deliberadament una mitologia pròpia. Què volien dir realment els símbols per Buñuel? Qui ho sap. Segur que Buñuel ho sabia, i potser fins i tot Dalí, o potser no. El surrealisme té aquesta gràcia: dona pas a la subjectivitat, a l’ambigüitat com dèiem abans, i tothom pot llegir-ho com cregui. Cal destacar, però, que sobre alguns assumptes hi retornava de manera casi obsessiva: la destrucció del medi natural, la proliferació del soroll, les polaritats polítiques, els fanatismes ideològics, el terrorisme, la comercialització de la personalitat i de l’erotisme, en una visió pessimista i cruel de la vida. El què no es pot negar és que els temes fonamentals de la seva obra són l’instint sexual i el sentit de la mort. Un cant, al més pur estil surrealista, a l’amor i a la revolució. Un amor entès com a la passió total i desenfrenada, el romanticisme surrealista per excel·lència, l’amour fou, que la societat actual (i més a mitjan segle XX) s’entesta en reprimir. Per exemple, a El àngel exterminador, en un rampell poètic i tràgic, la parella d’amants decideixen suïcidar-se junts: El seu és un amor platònic, romàntic, amor pur. Un amor que és incompatible amb la vida quotidiana, amb el món tal i com és, en la situació en la què estan. Un fet commovedor, però que dóna vertigen només de pensar-hi i que denota l’enorme gust de Buñuel per la obra de Cervantes El Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concorre en molts dels films de Buñuel ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or.
I tornant al tema anterior, ja no era tant el què representés o signifiqués, sinó si la pel·lícula t’havia ofès, disgustat o, pel contrari, t’havies sentit identificat amb algun dels personatges. El director molts cops es dedicava a plasmar sobre la pantalla els punts més recòndits de la ment i de la intenció humana, que la moral o la societat impedeixen aflorar lluny dels teus pensaments però que existeixen dins la ment de cadascú de nosaltres. Aquest desig sexual que mou el món natural i que la civilització s’entesta en mantenir aletargat. Per posar-ho de manifest, Buñuel sempre es va rodejar d’actrius d’excel·lent bellesa que incrementaven l’objecte del desig dels protagonistes i, perquè no dir-ho, dels espectadors. En els seus films totes les dones protagonistes són molt guapes i no es talla en demostrar-ho, degut a la important quantitat de plans de cuixes i d’escots. Començant per Silvia Pinal, la seva musa. Delia Garcés, la dolça argentina casada amb Él. Stella Inda, la mare de Los Olvidados. La carnal (i demoníaca) Rosita Quintana. Katy Jurado, la bruta manipuladora. Buñuel plasma magistralment en el seus films la sensualitat dels personatges femenins i la irracionalitat de la conducta masculina derivada d’aquest fet. El cas potser més abrasador i violent és sens dubte el d’Él, en el què el protagonista té un deliri persecutori i obsessiu simbolitzat en l’objecte de la seva dona, la devoció per la qual és tan, que trauran d’ell la cara més paranoica, envejosa, temperamental i violenta de l’ésser humà i que s’anirà agreujant al llarg de tota la pel·lícula el fins a convergir en uns límits deplorablement sadomasoquistes i fetitxistes. Sadomasoquista perquè contínuament està burxant a la seva dona per provocar-li alguna reacció que justifiqui un càstig i fetitxista pels peus, com no podia se una altre cosa en Buñuel. M’explico. En una escena, estan els dos asseguts a la taula. Ell està de mal humor, llegint el diari. Ella menja intimidada. A ell se li cau el diari al terra i quan el recull veu per sota la taula les sabates d’ella. Quan s’aixeca la seva expressió ha canviat completament i vol donar-li un petó, però ella, que té menjà a la boca, li impedeix de fer-ho. Això fa enfurismar a Don Francisco i la fa fora de la taula. La seva bogeria i paranoia arriba fins a tals extrems que durant la nit, en una escena increïblement esgarrifosa i angoixant, carregada de suspens, Don Francisco és a la seva habitació a altes hores de la nit i s’arma d’unes tisores, un fil i una agulla i s’emporta dues sogues cap a l’habitació de la seva esposa, que dorm plàcidament. L’objectiu és clar: Francisco es proposa impedir que la noia el pugui enganyar mai més amb cap altre home. I és en aquest personatge on Buñuel hi posa més de la seva part. Aquesta representació macabre i alterada del Marquès de Sade. Don Francisco és un home que porta a la pràctica els més cruels i deplorables actes pel simple fet de seguir un instint egoista: la satisfacció d’un impuls irracional moralment deplorable. Però al cap i a la fi aquest psicòpata és un home completament lliure. Lliure en el sentit de la llibertat buñueliana. Fa el què li passa pel cap, i és capaç fins i tot de vetar-li l’entrada carnal, objecte del desig de l’home i del plaer de la dona, mitjançant fil i agulla en un primitiu símbol de barrar-li el pas al terror abismal que sentia Buñuel pel sexe femení, desig que a la vida real no podria portar mai a la pràctica. Suturant el tall que havia fet a l’ull femení com a substitut d’un impossible accés sexual a la dona a Un perro andaluz. És com si en aquest retorn als seus principis com a ésser humà es produís també un retorn a la seva iniciació com a cineasta.
I parlant de retorns, Buñuel retornà a Espanya als anys 60, després de l’idil·li creatiu de Mèxic, sobretot gràcies a Gustavo Alatriste, el seu productor, aquesta espècie de mecenes que donava via lliure a tots els projectes de l’aragonès, casi sempre amb bons resultats: “Un rara avis entre los productores”, afirmava Buñuel de broma. El productor li va oferir de rodar Viridiana a la seva pròpia terra. També hagué de passar pel seu propi “codi Hays” espanyol, els censors del règim li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabava enrotllant amb Jorge, el seu cosí, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona (la criada). Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. El Simbolisme també hi és present, quan la nena crema la corona d’espines, símbol de penitència. Viridiana abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Finalment es desperta del somni. Subconscientment és el què va fer Buñuel al tornar a Espanya després d’anys d’exili. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys. Buñuel no va ser mai lliure de la censura i de l’assetjament constant d’alguns sectors, a l’igual que el Marquès de Sade la seva obra no va ser compresa per tots, però ven pocs directors, i encara menys desentesos de Hollywood, han tingut tanta fama internacional, sent aclamats per igual per crítics i pel públic. I és que no val a oblidar que Buñuel es va criar entre las grans ments d’Espanya, entre els intel·lectuals de l’edat d’Or espanyola del segle XX. A l’entorn de la Residència d’Estudiants de Madrid on faria grans amics, molts d’ells de la Generació del 27, i amb els quals s’impregnarien de la més extensa cultura de tots els temps i explorarien els emergents corrents de l’avantguardisme. I és que Luis Buñuel va tenir una vida molt llarga, plena d’experiències formidables i de coneixences magnànimes i que totes i cada una d’elles suposaren una influència pel cineasta de Calanda. En Buñuel trobem, entre d’altres, l‘intel·ligent lucidesa de Velázquez, el poderós irracionalisme poètic de Goya, l’ingeni humorístic de Ramón Gómez de la Serna, el casticisme de Galdós, l’insubornable materialisme de Sade, el melodrama mexicà i les insòlites imatges dels surrealistes francesos.
NOTA PERSONAL: La veritat és que hagués desitjat més temps per realitzar aquest treball perquè realment el món de Luis Buñuel Portolés no es pot resumir en deu pàgines. He descobert un autor, un personatge, un home d’una complexitat intel·lectual inabastable: l’experimentació, la psicologia, el surrealisme, el sadisme, el romanticisme, la crítica, la ironia, la provocació, la filosofia. Un personatge on convergeixen el millor de centenars d’influències i del qual se’n pot aprendre molt i, tot i així, mai arribaràs a comprendre’l del tot. Per acabar, em quedo amb una cita del propi Buñuel que crec que si l’hagués de resumir, cosa impossible, ho faria d’una forma força adequada:
“La imaginación es el único terreno en que el hombre es libre”
Perquè què és sinó el cine, la via de les arts la més òptima per expressar la llibertat absoluta del somni.
No hay comentarios:
Publicar un comentario