Varietats (vol. 2)

The Lonely Island presenta:

"Just 2 guyz!"

"We like sportz"

"We'll kill u"

Luís Buñuel, la llibertat i el judici dels surrealistes

Durant i després de la seva etapa Mexicana ens trobem que l’estil de Buñuel ha canviat i que la seva fama de cineasta d’avantguarda ja es cosa del passat. Sovint presenta melodrames i films que giren en torn, quasi sempre, a la conjunció Buñueliana de l’home madur i de la dona jove, la història del falcó i la coloma, en què ell és el dolent; o del bon jan i la seductora, de l’Adam i de l’Eva, en què és ella la dolenta; però sempre amb el desig com a tema principal. I no és això igual que l’excitant conflicte surrealista entra la pugna constant del sentiment amorós en contra de qualsevol altre índole religiosa, social o tradicional d’Un perro andaluz (1929)? Potser ja no feia cinema d’avantguarda, però Buñuel mai va deixar de ser un surrealista de cor.

No es pot negar que en tots els films de Buñuel es continua respirant aquesta espècie d’aire surrealista, una sensació d’incredulitat, d’estranyesa, de buidor narrativa inexplicables. Potser a causa de l’absència de música de fons, el silenci, ja que Buñuel creia que la banda sonora distreia l’espectador i no ajudava massa en el desenvolupament de la història, o potser a causa d’escenes que no tenen cap significat causal dins la narració lineal del film. Hi ha una conversa de El ángel exterminador (1962) que plasma molt bé el suspens de l’estil de Buñuel, diu així: “¿Qué te parece esta situación? Para mí que es demasiado inverosímil. O demasiado normal. A mí lo que me molesta es que nadie se haga estas preguntas” comenten un parell, com fent un homenatge al seu autor. Poc a poc l’espectador es va adonant, com si li envaís lentament el cos, d’una certa aura inquietant, de tensió, estranya, una sensació casi física de que alguna en passa. En Buñuel tot és molt físic: la desesperació, la violència, el desig, l’amor, l’erotisme, el sofriment , la malaltia, la mort... En tota la filmografia posterior a Las Hurdes (1933), l’últim film experimentalista de Buñuel, es continuen captant uns matisos de l’esperit surrealista del Buñuel dels vint anys plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd. Miracle! Simón decideix guarir a un artesà que ha perdut ambdues mans i, de sobte, per obra de Déu, a l’home li han tornat a créixer. Aquest, sense immutar-se, marxa després d’estrenar la seva nova mà picant-li un cop al cap a la seva filla com a càstig per haver-li preguntat si són les mateixes mans d’abans. Total, és un sant miraculós. Fer miracles és lo seu. Ningú sembla sorprès. De fet, ni el propi Simón, que es mira l’espectacle un tan encantat. Per l’absurditat de l’escena, recorda tranquil·lament a algun gag de The life of Brian dels Monty Python. Un subtil humor negre hi és constant. Un humor d’allò més surrealista i provocador, com en l’ocasió en què els senyors no es troben a casa i els pobres de Viridiana (1961) decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal i com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i, com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració que denoten amb un exquisit realisme la seva procedència social i analfabetisme. Una escena completament realista que patirà una metamorfosi gradual cap a un surrealisme extrem, en clau de provocació absoluta però que en sí és d’una excel·lència tremenda, en l’escena en què una de les pobres els hi proposa a la resta del grup que es facin una fotografia de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb vulgars indigents com a comensals i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li fa dir a la que ha proposat la foto “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixeca la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar. 

Buñuel era surrealista, i per tant provocador. Moltes de les seqüències tan d’Un perro andaluz com de L’Âge d’Or (1930) delaten un furor destructiu que pretenia xocar la sensibilitat de l’espectador destruint qualsevol sistema de valoració estètica tradicional, sobretot utilitzant imatges explícitament eròtiques i anticlericals, algunes inequívocament blasfemes, còmiques i melodramàtiques a la vegada, completament oposades i provocatives. Buñuel volia qualsevol cosa menys agradar. Però també sentia un profunda atracció cap a la lluita social. Los Olvidados (1950) seria segurament l’exemple més tangible d’aquest fet en què la sordidesa dels ambients que es mostren en les grans panoràmiques dels barris més pobres de la ciutat de Mèxic manifesta la clara intenció del director: documentar la vida d’aquests nois per criticar el grau de marginació i les poques oportunitats de reinserció de les que disposen. Però per fer-ho, Buñuel se centra en l’hiperrealisme basat en la falta de moral dels nois del carrer i l’extrema violència a la que són sotmesos. No busca mostrar el cantó humanitari d’aquests nois de carrer,  és més efectiu provocar un impacte moral en l’espectador a través de l’agressivitat de les imatges carregades de truculència tal i com ho varen fer Stroheim o King Vidor. 

El àngel exterminador és potser l'obra que reflecteix millor la seva visió pessimista i cruel de la vida i de la qual se’n extreu una clara conclusió: La violència és innata en tots, fins i tot en la més refinada i elitista burgesia, i que, en situacions d’extrema pressió, el mal, l’infern, els dolents, sempre són els altres. Una metàfora sobre la llibertat i l’impossibilitat de l’home d’assolir-la, sigui el més pobre dels proletaris o el més distingit dels senyors. Una valuosa lliçó que mostra que l’àngel exterminador està dins de tots els personatges. Dins de qualsevol de nosaltres. Una filosofia que s’escau molt dins del pensament surrealista: L’home no és lliure, lligat per les convencions socials i morals i dins de nosaltres hi ha el desig de la revolució contra la tradició i contra la religió. El somni. La imaginació. Buñuel, als 28 anys descobreix, per via dels surrealistes, l’obra del Marquès de Sade, que fou per a ell completament reveladora. És d'aquí on prové, segurament, la llegenda del Buñuel sàdic, sacerdot de misses negres i practicant en festins diabòlics, però no era per la depravada càrrega eròtica, que el va atreure, sinó pel lliurepensament del Marquès i pel seu ateisme. Buñuel feia anys que havia perdut la fe religiosa, sobretot després d’haver llegit L’origen de les espècies de Darwin, però l’havia substituït pel liberalisme, l’anarquisme, o el sentit de la bondat innata de l’home. Amb Sade descobrí que tot allò era mentida i res havia de tenir-se en compte a menys que fos la total llibertat amb què, si li donés la gana, podria moure’s l’home. No hi havia bé ni hi havia mal. Es va sentir emmirallat en Sade i la seva forma de posar la imaginació en total llibertat, no negar-li res, com qualsevol humà algun cop ha posat en escena en el seu “teatre mental”, però sobre paper. En l’obra de Sade, Buñuel deia haver descobert un món de subversió extraordinari que ho englobava tot: des d’insectes als costums de la societat humana, el sexe, la teologia, etc. Un complet homenatge a la llibertat de pensament i d’expressió en el seus sentits més extrems. L’estilita Simón, algú que comparteix un destí semblant al de Robinson Crusoe (1954), atrapat en un mateix lloc durant una quantitat impensable de temps, però en aquest cas per voluntat pròpia. Un personatge innocent com un nen. Més innocent i tot. Sense cap tipus de sentit de la propietat. Només necessita l’aire, una mica d’aigua i d’enciam i la seva fidelitat a Déu. Un personatge solitari, que es posa al marge de la història, de la vida quotidiana, de la humanitat, i tot per una idea fixa. Simón del Desierto (1964) és l’home més lliure del món perquè té i fa el què vol, sense trobar-se amb cap obstacle. Està allà a dalt, a la columna, menjant enciam. La llibertat total. Un personatge vertaderament lliure. Un personatge com el Marquès de Sade. Un personatge com Buñuel.

Els personatges de Luis Buñuel, són sempre identificables dins d’uns rols molt marcats, però a la vegada d’una complexió psicològica, molts cops introspectiva, i d’una excentricitat propis de les novel·les de Shakespeare. Un dels al·licients dels films de Buñuel és que no hi ha ni bons ni dolents. Buñuel només es limita a narrar les peripècies dels seus personatges per tirar endavant, moguts per l’instint de supervivència. La bondat i la maldat només són circumstàncies i punts de vista. Per exemple en la baralla final de Los Olvidados quan és El Jaibo, l’antagonista, qui finalment mata a Pedro, el protagonista, en un final tràgic no per la dilatació temporal i la magnificència de les imatges, que sent un film realista no hi són, sinó perquè al final l’espectador acaba sentint pena pel jove Pedro que, si bé no es pot considerar que sigui innocent, és honrat i fàcilment atribueixes la seva maldat a la dura vida que li ha tocat viure. I igual que tots els personatges de la pel·lícula de El Bruto (1953) en general: Carmelo i els altres cabdills de torn dels veïns només lluiten i fan el què fan per protegir les seves famílies; Don Andrés, pels seus legítims interessos; i El Bruto, simplement, per una completa devoció per qui sospita inconscientment que podria ser el seu pare. Resumint, que no se sap qui és el bo ni qui és el dolent i sumeix a l’espectador a una cursa frenètica per intentar identificar els personatges amb algun dels rols típics preestablerts en el cine, idea que es contraposa molt amb el motlle argumental dels Hollywoodencs. Però és un dels ganxos més interessants de Buñuel. Esperar un clàssic melodrama (que també hi és) i topar-te de sobte de morros contra aquest bloc de formigó que alguns n’anomenen realisme. Impacta, i enganxa, perquè és ambigu.

La ambigüitat és per ell circumstancial, perquè trenca les idees fetes, immutables, i a la vegada cabdal en la seva obra i en la seva filosofia, molt influenciada pel pensament surrealista del grup de Breton, on Buñuel trobà un esperit que l’ajudà a conviure més coherentment amb les seves pròpies contradiccions i a viure-les amb humor, creativitat i crítica. El cas més clar d’ambigüitat el tenim en Susana (Demonio y Carne) (1951): una espècie d’historieta exemplar completament moralista, ja que al final castiguen a la seductora i la família honrada acaba feliçment unida altre cop com si res hagués passat. Tanmateix, aquest final absurd i completament ambigu traspua un rerefons crític i irònic del tractament de la pròpia moral en la societat i una òbvia paròdia a la comèdia melodramàtica. Segons diu el propi Buñuel, i que és ben cert, la pel·lícula pot tenir dos lectures depenent del públic que la vagi a veure: Alguns diran que és una pel·lícula innocent, i sortiran ben convençuts de que ha tingut un final correcte i haurà transmès una idea molt moral, i d’altres, que és moralment devastadora en el sentit més crític de la paraula, trobant un rerefons completament sarcàstic sobre la visió conformista i antivitalista de la societat conservadora. Com el gran Douglas Sirk, Buñuel intenta boicotejar (no intencionadament, diu ell) els cànons clàssics de les pel·lícules que li encarreguen rodar i que a priori semblen més melodramàtiques, més comercials, que la seva filmografia d’autor més pròpia, com Los Olvidados, el nostre director reconeix que sempre es diverteix afegint alguns elements molt propis, com guinys, claus innocents, jocs o símbols que no destaquin en el conjunt del film, però que mostrin el què realment vol criticar l’autor.

Hi ha moltíssims símbols amagats per les seves pel·lícules, igual que en una pintura de Dalí. Per exemple quan Viridiana, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime: símbols de penitència i mort, un adveniment de que el tiet morirà a causa seva. Es clar que aquest era fàcil de descobrir i interpretar perquè la pròpia Viridiana, en un altre escena ho explica. Realment et sens una mica impotent, per no dir burro, davant de la contaminació aberrant de símbols constants que veus, o almenys en tens la sensació, i no saps interpretar, o que directament se t’escapen. I és que Buñuel te l’has de mirar amb una bona guia a la mà per gaudir-lo en tot el seu potencial. El problema, però, és que aquests símbols són desxifrats per especialistes en l’obra de Buñuel i no revelats per ell mateix. L’aragonès sempre va afirmar no ser psicoanalitzable i no era molt propi a donar entrevistes, es resistia a explicar les seves pel·lícules i sovint negava rotundament les interpretacions dels crítics, dient que els símbols no eren més que pura casualitat estètica o referències a coses que li havien cridat l’atenció al llarg de la seva vida, fent-se l’orni. No era d’aquests cineastes que els hi agrada terroritzar sobre la seva obra. Ell era més aviat modest, i si es referia a les seves pel·lícules, sempre ho feia d’una forma objectiva: les càmeres, els actors, el rodatge, etc, perquè detestava els directors magnànims que es passen de llestos a l’intentar crear deliberadament una mitologia pròpia. Què volien dir realment els símbols per Buñuel? Qui ho sap. Segur que Buñuel ho sabia, i potser fins i tot Dalí, o potser no. El surrealisme té aquesta gràcia: dona pas a la subjectivitat, a l’ambigüitat com dèiem abans, i tothom pot llegir-ho com cregui. Cal destacar, però, que sobre alguns assumptes hi retornava de manera casi obsessiva: la destrucció del medi natural, la proliferació del soroll, les polaritats polítiques, els fanatismes ideològics, el terrorisme, la comercialització de la personalitat i de l’erotisme, en una visió pessimista i cruel de la vida. El què no es pot negar és que els temes fonamentals de la seva obra són l’instint sexual i el sentit de la mort. Un cant, al més pur estil surrealista, a l’amor i a la revolució. Un amor entès com a la passió total i desenfrenada, el romanticisme surrealista per excel·lència, l’amour fou, que la societat actual (i més a mitjan segle XX) s’entesta en reprimir. Per exemple, a El àngel exterminador, en un rampell poètic i tràgic, la parella d’amants decideixen suïcidar-se junts: El seu és un amor platònic, romàntic, amor pur. Un amor que és incompatible amb la vida quotidiana, amb el món tal i com és, en la situació en la què estan. Un fet commovedor, però que dóna vertigen només de pensar-hi i que denota l’enorme gust de Buñuel per la obra de Cervantes El Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concorre en molts dels films de Buñuel ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or. 

I tornant al tema anterior, ja no era tant el què representés o signifiqués, sinó si la pel·lícula t’havia ofès, disgustat o, pel contrari, t’havies sentit identificat amb algun dels personatges. El director molts cops es dedicava a plasmar sobre la pantalla els punts més recòndits de la ment i de la intenció humana, que la moral o la societat impedeixen aflorar lluny dels teus pensaments però que existeixen dins la ment de cadascú de nosaltres. Aquest desig sexual que mou el món natural i que la civilització s’entesta en mantenir aletargat. Per posar-ho de manifest, Buñuel sempre es va rodejar d’actrius d’excel·lent bellesa que incrementaven l’objecte del desig dels protagonistes i, perquè no dir-ho, dels espectadors. En els seus films totes les dones protagonistes són molt guapes i no es talla en demostrar-ho, degut a la important quantitat de plans de cuixes i d’escots. Començant per Silvia Pinal, la seva musa. Delia Garcés, la dolça argentina casada amb Él. Stella Inda, la mare de Los Olvidados. La carnal (i demoníaca) Rosita Quintana. Katy Jurado, la bruta manipuladora. Buñuel plasma magistralment en el seus films la sensualitat dels personatges femenins i la irracionalitat de la conducta masculina derivada d’aquest fet. El cas potser més abrasador i violent és sens dubte el d’Él, en el què el protagonista té un deliri persecutori i obsessiu simbolitzat en l’objecte de la seva dona, la devoció per la qual és tan, que trauran d’ell la cara més paranoica, envejosa, temperamental i violenta de l’ésser humà i que s’anirà agreujant al llarg de tota la pel·lícula el fins a convergir en uns límits deplorablement sadomasoquistes i fetitxistes. Sadomasoquista perquè contínuament està burxant a la seva dona per provocar-li alguna reacció que justifiqui un càstig i fetitxista pels peus, com no podia se una altre cosa en Buñuel. M’explico. En una escena, estan els dos asseguts a la taula. Ell està de mal humor, llegint el diari. Ella menja intimidada. A ell se li cau el diari al terra i quan el recull veu per sota la taula les sabates d’ella. Quan s’aixeca la seva expressió ha canviat completament i vol donar-li un petó, però ella, que té menjà a la boca, li impedeix de fer-ho. Això fa enfurismar a Don Francisco i la fa fora de la taula. La seva bogeria i paranoia arriba fins a tals extrems que durant la nit, en una escena increïblement esgarrifosa i angoixant, carregada de suspens, Don Francisco és a la seva habitació a altes hores de la nit i s’arma d’unes tisores, un fil i una agulla i s’emporta dues sogues cap a l’habitació de la seva esposa, que dorm plàcidament. L’objectiu és clar: Francisco es proposa impedir que la noia el pugui enganyar mai més amb cap altre home. I és en aquest personatge on Buñuel hi posa més de la seva part. Aquesta representació macabre i alterada del Marquès de Sade. Don Francisco és un home que porta a la pràctica els més cruels i deplorables actes pel simple fet de seguir un instint egoista: la satisfacció d’un impuls irracional moralment deplorable. Però al cap i a la fi aquest psicòpata és un home completament lliure. Lliure en el sentit de la llibertat buñueliana. Fa el què li passa pel cap, i és capaç fins i tot de vetar-li l’entrada carnal, objecte del desig de l’home i del plaer de la dona, mitjançant fil i agulla en un primitiu símbol de barrar-li el pas al terror abismal que sentia Buñuel pel sexe femení, desig que a la vida real no podria portar mai a la pràctica. Suturant el tall que havia fet a l’ull femení com a substitut d’un impossible accés sexual a la dona a Un perro andaluz. És com si en aquest retorn als seus principis com a ésser humà es produís també un retorn a la seva iniciació com a cineasta.

I parlant de retorns, Buñuel retornà a Espanya als anys 60, després de l’idil·li creatiu de Mèxic, sobretot gràcies a Gustavo Alatriste, el seu productor, aquesta espècie de mecenes que donava via lliure a tots els projectes de l’aragonès, casi sempre amb bons resultats: “Un rara avis entre los productores”, afirmava Buñuel de broma. El productor li va oferir de rodar Viridiana a la seva pròpia terra. També hagué de passar pel seu propi “codi Hays” espanyol, els censors del règim li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabava enrotllant amb Jorge, el seu cosí, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona (la criada). Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. El Simbolisme també hi és present, quan la nena crema la corona d’espines, símbol de penitència. Viridiana abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Finalment es desperta del somni. Subconscientment és el què va fer Buñuel al tornar a Espanya després d’anys d’exili. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys. Buñuel no va ser mai lliure de la censura i de l’assetjament constant d’alguns sectors, a l’igual que el Marquès de Sade la seva obra no va ser compresa per tots, però ven pocs directors, i encara menys desentesos de Hollywood, han tingut tanta fama internacional, sent aclamats per igual per crítics i pel públic. I és que no val a oblidar que Buñuel es va criar entre las grans ments d’Espanya, entre els intel·lectuals de l’edat d’Or espanyola del segle XX. A l’entorn de la Residència d’Estudiants de Madrid on faria grans amics, molts d’ells de la Generació del 27, i amb els quals s’impregnarien de la més extensa cultura de tots els temps i explorarien els emergents corrents de l’avantguardisme. I és que Luis Buñuel va tenir una vida molt llarga, plena d’experiències formidables i de coneixences magnànimes i que totes i cada una d’elles suposaren una influència pel cineasta de Calanda. En Buñuel trobem, entre d’altres, l‘intel·ligent lucidesa de Velázquez, el poderós irracionalisme poètic de Goya, l’ingeni humorístic de Ramón Gómez de la Serna, el casticisme de Galdós, l’insubornable materialisme de Sade, el melodrama mexicà i les insòlites imatges dels surrealistes francesos.

NOTA PERSONAL: La veritat és que hagués desitjat més temps per realitzar aquest treball perquè realment el món de Luis Buñuel Portolés no es pot resumir en deu pàgines. He descobert un autor, un personatge, un home d’una complexitat intel·lectual inabastable: l’experimentació, la psicologia, el surrealisme, el sadisme, el romanticisme, la crítica, la ironia, la provocació, la filosofia. Un personatge on convergeixen el millor de centenars d’influències i del qual se’n pot aprendre molt i, tot i així, mai arribaràs a comprendre’l del tot. Per acabar, em quedo amb una cita del propi Buñuel que crec que si l’hagués de resumir, cosa impossible, ho faria d’una forma força adequada:

“La imaginación es el único terreno en que el hombre es libre”

Perquè què és sinó el cine, la via de les arts la més òptima per expressar la llibertat absoluta del somni.

Que em jugo amb la decadència de la carn!

"Criticarem les noves modes de pentinats" - Manel

Vindran els anys i, amb els anys, la calma

que et pintarà en els ulls una mirada suau.

Et faran fer un pas i, després, un altre,

seràs tota una experta a tirar endavant.

Amb tant de temps hauràs trobat un lloc agradable,

o ja estaràs un pèl mandrosa per buscar.

Rebràs tracte de senyora, o de iaia estranya

que té acollonits tots els nens del veïnat.

I seràs un sac de mals o seràs una roca.

I els moments de mirar enrere et faran gràcia i et faran mal.

I potser no seré el teu amic,

ni tindré res a veure amb si ets o no ets feliç.

Ja em veig de record mig trist

que se't creua pel cap una mala tarda.

I potser dormiré abraçadet

a una dona a qui quasi no hauré explicat qui ets.

Potser tindrem néts malparits que se'n fotin de mi

quan no m'enteri de les coses.

Però, quan seré vell, seguiré cantant-te cançons, igual.

Caminaré lent i m'asseuré, a vegades, als bancs.

Verset a verset convocaré el teu cos llarg i blanc

i em podran veure somriure una mica per sota del nas.

Que vinguin els anys! Aquí em té la calma!

Que em jugo amb la decadència de la carn!

Que un raconet del menjador farà d'escenari

i que ningú sospitarà de qui estic parlant.

I que, quan seré vell, seguiré cantant-te cançons, igual.

No sé si estaré per garantir-te una gran qualitat

però creuré en un verset i em distrauré intentant-lo allargar

i em podran veure somriure una mica per sota del nas,

i em podran veure somriure una mica per sota del nas.

El ángel exterminador

(Atenció: Conté spoilers)


Carrer de la providència. Una mansió. Un criat surt per la porta i l’atura el majordom. “¿Dónde vas?” ell no li sap respondre, però sap que se n’ha d’anar. Li demana al majordom que sigui comprensiu. Ell li diu: “Si te vas, no te atrevas a poner un pie en esta casa nunca más.”

A dins, criats, cuiners i cambrers s’afanyen a fer els preparatius per la festa. Torna el majordom queixant-se del servent que ha marxat de cop i volta: “Da igual, que se vaya, hay muchos Lucas en el mundo”.

Incident amb un cabrer

Arriben els convidats de l’amfitrió. Alta aristocràcia al més pur estil dels Sirs anglèsos. Són rics, molt rics. Totes les dones són molt guapes. Només els interessa el protocol, les formes, la discreció i l’aparença social, però contínuament estan malparlant entre ells i contra ells. Parlen com pijos, usant paraules angleses, i sovint s’expressen de forma classista. Molts perfils diferents entre els convidats, però tots amb un mateix punt en comú: la seva riquesa. Sembla l’ideari de personatges del Cluedo. La senyora és severa amb els criats i s’enfada perquè alguns d’ells han marxat. Una escena curiosa i inquietant que crida l’atenció és la d’una de les convidades (Silvia Pinal) que, estant sola, de cop i volta s’emprenya i tira un cendrer de vidre i peta una finestra. “Seguramente lo hizo un judío que pasaba.” Comenta un altre dels convidats. Durant el sopà, un dels cambrers s’entrebanca expressament per ordre de la seva senyora i ho tira tot a terra. Els convidats es molesten, o es riuen d’ell. Aleshores la mestressa, veient la poca gràcia dels seus convidats, els hi diu als cirats que amaguin un os i un ramat d’ovelles que tenien amagades en una habitació per fer una broma, segurament algun espectacle macabre. On a Los olvidados eren els galls i les gallines, aquí seran les ovelles els animals recurrents i simbòlics. Llargs plans seqüència que canvien de personatges. Converses amb poc sentit. Extravagància. Una dona té un ocell mort al moneder. El magreig secret en primer pla de la dona de Nobile amb el seu amant. Converses en clau entre dos altres personatges que més tard es descobrirà que son de l’ordre de maçoneria. Els diferents grupets de la casa van cada un per la seva bola. Joc de càmeres, moviments, converses, intercanvis, agilitat. No t’avorreixes.

Escena durant el sopar

Poc a poc l’espectador es va adonant, com si li envaís lentament el cos, d’una certa aura inquietant. Estranya. Alguna cosa en passa. Després del sopar fan petar la xerrada fins a les 3 o 4 de la matinada en una sala on riuen, fan bromes, canten i toquen el piano. Els amfitrions comencen a impacientar-se perquè troben estrany i poc educar que els convidats no vulguin marxar. Continua respirant-se aquesta espècie d’aire surrealista, una sensació d’incredulitat, d’estranyesa, de buidor narrativa, inexplicables. Poca música de fons. Silenci. ¿Què passa? Finalment tots, inclosos els amfitrions, decideixen quedar-se a dormir als sofàs i al terra de l’habitació. Com unes colònies. És divertit perquè els sorolls que se senten durant la nit són exàctement els mateixos que sentia jo quan anava de colònies i dormíem tots en una gran habitació: Una tos, un moviment de llençols, un canvi de coixí, una respiració... Molt realista.

“¿Qué te parece esta situación? Para mí que es demasiado inverosímil. O demasiado normal. A mí lo que me molesta es que nadie se haga estas preguntas” comenten un parell.

Així és com passen la nit tan il·lustres convidats

L’endamà ningú sap perquè no van marxar. Estan estranyats d’haver tingut la gosadia d’haver-se quedat a dormir al terra. Alguns més que d’altres. Tots comencen a discutir sobre això. Es comença a respirar un cert aire de tensió. Alguna cosa està passant. Al principi és subtil però a poc a poc es va fent palès de que ningú no pot sortir de l’habitació per més que vulguin. És com si hi hagués una barrera invisible.

Els convidats no ho entenen. Alguns ni s’ho creuen fins que no intenten sortir per ells mateixos i de cop i volta senten un malestar sobtat que els hi impedeix sortir. Ningú ho compren. La gent comença a perdre la calma 24 hores després. Comencen a inventar i a especular. Diferents rols que expliquen diferents possibilitats: ciència, religió, psicoanàlisi, càstig diví, venjança de l’amfitrió, sabotatge, escepticisme, resignació, histèria, desesperació, bruixeria...

Convidats quan s'enteren que no poden sortir.

Hi ha un malalt que es mor durant la segona nit. Poc a poc, a mesura que va passant el temps, els habitants de l’habitació van perdent les formes i el protocol i l’etiqueta. Escena rara satànica, hi ha una bruixa. 2 o 3 dies després, des de l’exterior, s’organitza el rescat, però els de fora tampoc poden entrar.

Hi ha una figura pintada d’un àngel a la porta del gran armari de tres portes que han condicionat improvisadament com a lavabo. “EXTERMINIO!” crida una. Una altre, al sortir del quartet, diu haver vist un paisatge, un abisme i un falcó.

Porta del WC de la sala amb l'àngel dibuixat

A dins comencen a tornar-se paranoics uns contra els altres. Els irrita qualsevol cosa que facin els altres i li retreuen amb mala llet. Ja no intenten buscar-hi una raó. Comencen a pensar en Déu. Uns consumeixen drogues, peiot, per oblidar que estan allà. El majordom és menys refinat i es menja el paper de l’empaperat de la paret per subsistir. Rebenten una canonada de la paret per tenir aigua. En un rampell poètic i tràgic, la parella d’amants decideixen suïcidar-se junts: El seu és un amor platònic, romàntic, amor pur. Un amor que és incompatible amb la vida quotidiana, amb el món tal i com és, en la situació en la què estan. Un fet commovedor, però que dóna vertigen només de pensar-hi.

El temps passa molt lent, i com més es densifica la retenció, el temps més es dilata. I amb el temps també s’incrementen la tensió i el malestar. És un temps subjectiu. Casi es podria dir que en la pel·lícula no hi ha temps: Quant temps passen tancats? Una setmana? Un més? Al final, els supervivents, atreuen a les ovelles i se les mengen. Viuen com cavernícoles. Quan els convidats comencen a estar bruts, quant se’ls hi cauen les màscares, obliden les formes de cortesia, l’elegància, i es converteixen en unes bèsties. Tot és molt físic: la set, la gana, la suor, la barba que creix, les escombraries que es van acumulant, la malaltia, la mort... No arriben al canibalisme, a les baralles a mort, a assolir aquests extrems d’agressivitat innata, perquè el director, en el seu moment, es va autocensurar. De segur que si la peli hagués estat rodada a l’actualitat, haguessin arribat més lluny. Com ¡Viven! (Alive), aquella peli de 1993 de l’avió que s’estrella entre les muntanyes. El àngel exterminador narra la lluita per la dignitat humana on les conclusions són clares: La violència està innata en tots, fins i tot la més refinada i elitista burgesia, i que, en situacions d’extrema pressió, el mal, l’infern, els dolents, sempre són els altres.

Els convidats han perdut per complet la compostura

Una paràbola sobre la condició humana, sobretot de la burgesia, ja que aquests no estan acostumats a les dificultats concretes de la vida ni a dependre recíprocament dels altres des del punt de vista de la convivència. En canvi, els servents, al principi de la peli, sí que aconsegueixen sortir de la mansió. Excepte el majordom, que segons Buñuel, és servent de fets però burgès de cor, a l’estar jeràrquicament per sobre dels altres servents, a ser el senyor entre els criats. Una metàfora sobre la llibertat i l’impossibilitat de l’home d’assolir-la, sigui el més pobre dels proletaris o el més distingit dels senyors. Una valuosa lliçó que mostra que l’àngel exterminador està dins de tots els personatges. Dins de qualsevol de nosaltres.

La desperació del convidats arriba fins molt lluny...

En tota la peli hi ha escenes que es repeteixen contínuament: La pujada per les escales, el brindis. La pel·lícula en si mateixa es basa en la repetició. Al final poden sortir de la casa repetint el què han fet abans de quedar atrapats, pas per pas, sense deixar-se res. Una estructura circular basada en la repetició. Aquest motiu del tancament i del cercle, com molt bé apunta el cineasta José de la Colina, és un fet recurrent, i mai millor dit, en tota la obra de Buñuel: l’habitació angustiosa de Un perro andaluz, l’asfixiant sala de L’Âge d’Or, la “sala a la selva” de La mort dans ce jardin. Fins i tot la illa de Robinson Crusoe, el circuit nocturn de La ilusión viaja en tranvía. També el tema de la impotència: els bandits de L’Âge d’Or que defalleixen en el camí i no arriben a la platja; els d’El discreto encanto de la burgesía caminen per una carretera sense arribar a cap lloc, mai poden sopar; i els burgesos de El ángel exterminador no poden sortir de la sala. Irracional. No poden sortir i no se sap perquè. Surrealista? Doncs quan sembla que tot s’hagi acabat, en un altre escenari, una catedral, durant l’enterrament dels les tres víctimes que no aconseguiren passar aquell infern, i juntament amb uns altres 200 assistents, es repeteix el desastrós miracle. Fora, es veu un remat d’ovelles.

"Hit the road, Jack!" - Ray Charles

Él

(Atenció: Conté spoilers)

En aquesta nova entrega retornem altre cop a la conjunció Buñueliana de l’home madur i de la dona jove. La història del gavilan i la paloma. Ja des de la primera escena, en què ell li observa les cames durant la cerimònia religiosa, s’obsessiona bojament per ella, una dolça argentina una mica beneita amb un accent encantadorament sublim del qual qualsevol se n’enamoraria.

Gloria (Delia Garcés), però, el rebutja. Resulta que està promesa.  Francisco Galván (Arturo de Córdova) no para tranquil fins que descobreix que ella està sortint amb Raúl (Luis Beristáin), el seu millor amic. Caminant pel carrer els veu als dos sopant en una restaurant i els espia a través del vidre sense sentir la conversa a l’interior, utilitzant la mateixa eina que va fer servir a l’escena del pederasta a Los olvidados. Una eina d’Alfred Hitchcock utilitzada ja al 1941 al film Suspicion.

Ràpidament organitza una festa a la seva mansió d’art nouveau, que crida l’atenció per l’abstracte arquitectura casi Gaudiniana, on hi convida a Raúl, que ve acompanyat de la seva promesa, i que Francisco seduirà perquè deixi a Raúl i s’acabaran casant. Viatgen de lluna de mel a Guanajuato, a Colòmbia, i tot just es comencen a conèixer degut a la rapidesa del seu casament. Estan molt enamorats. En una ocasió Francisco li pregunta: “¿Qué es lo que no te gusta de mí?” Ella: “De ti me gusta todo, Francisco, no te encuentro defectos.” Ell insisteix fins que ella li diu que potser és una mica injust. Aleshores ell s’enfada “¡Injusto! ¡Yo soy uno de los hombres con mayor sentido de la justicia!” i és quan podem veure, al igual que Gloria, que allò acabarà malament.

Primera imatge que tenim de la protagonista.
La visió subjectiva de Francisco.

Aviat ell demostra tenir molt mal caràcter i ser completament possessiu amb la seva dona. Al llarg de la peli contínuament l’estarà agafant pel braç amb fermesa per conduir-la per on ell desitja. Ella s’adona massa tard de que Don Francisco és un tirà completament temperamental, un envejós i un paranoic i el caràcter bipolar anirà agreujant-se al llarg de tota la peli fins a convergir en uns límits deplorablement sadomasoquistes i fetitxistes. Sadomasoquista perquè contínuament està burxant a la seva dona per provocar-li alguna reacció que justifiqui un càstig i fetitxista pels peus, com no podia se una altre cosa en Buñuel. M’explico. En una escena, estan els dos asseguts a la taula. Ell està de mal humor, llegint el diari. Ella menja intimidada. A ell se li cau el diari al terra i quan el recull veu per sota la taula les sabates d’ella. Quan s’aixeca la seva expressió ha canviat completament i vol donar-li un petó, però ella, que té menjà a la boca, li impedeix de fer-ho. Això fa enfurismar a Don Francisco i la fa fora de la taula.

El protagonista té un deliri persecutori simbolitzat en l’objecte de la seva dona i en el plet legal. Per una banda creu que ella li està posant les banyes contínuament i per altre banda que li armen una trampa legal per deixar-lo escurat. La conclusió que ell en treu és que el món li intenta robar el què és seu i això el fa embogir fins al punt que és capaç de matar. Francisco confon les seves obsessions amb la realitat. El personatge està completament interioritzat psicològicament amb un profund egoisme radical: “Odio la felicidad de los estúpidos. Me gustaría ser Dios, para aplastarlos...” diu en una ocasió demostrant un fred menyspreu cap a la humanitat, a l’escena de dalt del campanar des d’on intentarà llençar la seva dona. 

Intent d'homicidi del marit dalt del campanar

De cop i volta hi ha una elisió temporal de no se sap quant, com si lu anterior hagués estat un flaixbac. Raúl és a les mines de la seva propietat i s’ha deixat bigoti, o sigui que ha passat temps. Com sempre, Buñuel te’l presenta entremig d’imatges documentalistes de les mines. Ja porta molt temps allà i decideix que és hora de tornat a casa. Un cop a Mèxic, conduint per la ciutat, casi atropella accidentalment a Glòria que passava per allà (en un horrorós fora de ràcord que posa els pels de punta). Ell la convida a pujar. Glòria sembla espantada i li explica el què ha passat en un flaixbac des de que es va separar d’ell , a l’inici de la pel·lícula, per casar-se amb Don Francisco. Just arriba d’haver-se escapat del campanar i està horroritzada pel fet d’haver de tornar a casa i enfrontar-se al seu marit. Raúl li presenta l’opció de divorciar-se d’ell però la noia és fluixa com una figa.

Es nota l'obscuritat i la angoixa que rodejen les escenes

Francisco Galván, al contrari del què pugui semblar, és moralista, segons el propi Buñuel. Però és cert que segueix un codi moral completament personal i poc ortodoxa, per això deprecia als demés. Un burgès completament cavaller, educat, religiós i tradicional amb un desig de ser alabat. És un home completament fidel a les seves passions i principis. És capaç d’una gran lucidesa, una gran cordura, però el persegueix una espècie de set de absolut i fins i tot de catàstrofe. Té una profunda necessitat de que els demés el tinguin per perfecte, de que el considerin el millor de tots els homes. Certament és un paranoic. Enganya la mare i al cura i a tots perquè es posin en contra de Glòria que no sap què fer. La seva enveja, tirania, injustícia i sadisme es van acreixentant fins al punt que li dispara uns trets a bocajarro a l’estomac amb bales de fogueig. Ella, com una tonta, quan aquest li fa cas i la cuida mentre es recupera, oblida les tortures i vexacions que pateix i li dona una altre oportunitat.

La seva bogeria i paranoia arriba fins a tals extrems que durant la nit, en una escena increïblement esgarrifosa i angoixant, carregada de suspens, Don Francisco és a la seva habitació a altes hores de la nit i s’arma d’unes tisores, un fil i una agulla i s’emporta dues sogues cap a l’habitació de la seva esposa, que dorm plàcidament. L’objectiu és clar: Francisco es proposa impedir que la noia el pugui enganyar mai més amb cap altre home. És aquí (sembla mentida) quan ella escapa i el marit es queda sol.

L’endemà, a l’església, es torna boig i sent en un deliri final com tothom es riu. Embogit, fora de sí, completament ridiculitzat i atacat per les seves al·lucinacions, s’escara al cura pensant que aquest l’amenaça i se li llença al damunt per escanyar-lo. El tanquen en un sanatori i al sortir s’exiliarà en un monestir. Raúl i Glòria es casen. FIN

Francisco apuntant-la amb la pistola en un atac de gelosia.

Una pel·lícula de cures, esglésies i peus que gira en torn al deliri persecutori del protagonista i al seu desenvolupament psicològic en què la paranoia va en increment fins a límits insospitats. A diferència de Robinson Crusoe, els escenaris de Él són espais tancats, sufocants, ofegats: La casa, el compartiment del tren, l’habitació de l’hotel, l’església, el monestir del final. Una pel·lícula titulada Él en referència al personatge principal, però que perfectament Buñuel podria haver-la titulat Yo. Hi ha alguna cosa d’ell en el personatge. Buñuel es reflexa en molts aspectes de Don Francisco. És destacat el treball de càmera: es mou contínuament, va d’un personatge a l’altre, a un objecte, a un grup, després altre cop al personatge, i sense que el públic no acostumat a la seva obra se’n doni compte.  També és curiós com molts dels elements del film, com la personalitat psicodestructiva del protagonista, els seus aires de magnificència, els contrapicats angulars i la pròpia mansió modernista que et podrien recordar a una versió “a l’espanyola” del Ciudadano Kane d’Orson Welles. 

L’estrena, però, fou un fracàs. Si va durar tres setmanes a cartellera només fou gràcies a Arturo de Córdova, l’actor, que en aquell moment tenia molta fama a Mèxic. Buñuel explica que la gent es posava a riure davant de gags com el què Don Francisco posa una agulla d’alfiler pel pany de la porta de l’habitació de l’hotel perquè, pres per la paranoia, es pensa que un suposat amant de la seva dona els està espiant. Ara per ara, però, el film és usat en classes de psiquiatria per il·lustrar els casos de paranoia. Inspirada en la novel·la de Mercedes Pinto, per alguns crítics, aquesta és la millor pel·lícula que s’ha fet a Mèxic.

Aquesta escena podria ser del Ciudadano Kane

Viridiana

(Atenció: Conté spoilers)

Sens dubte, una de les pel·lícules clau de la filmografia de Buñuel. Sobretot pel fet que l’aragonès retorna a Espanya després de quasi quaranta anys exiliat, no exiliat completament, però l’esclat de la guerra li havia impedit retornar a casa amb seguretat. Gustavo Alatriste, el seu productor per excel·lència, li va oferir rodar una pel·lícula a Espanya i li pagaria quatre cops més del què cobrava a Mèxic. Buñuel es descriu com a molt sentimental i el retrobament amb Espanya després de tants anys va ser molt commovedor. No era l’Espanya que recordava, trobant-se ja en ple procés de desenvolupament i d’obertura (de forma lenta i gradual, es clar) propi de la dècada dels 60, però al cap i a la fi era el país on ell s’havia criat. S’agraeix el fet que els actors parlin castellà i no mexicà. Al final ja comença a cansar tan accent americà.

El títol: ve del llatí viridium, lloc verd, i de Santa Viridiana, una anècdota de Buñuel de quan tenia deu anys i estudiava als jesuïtes que va llegir-ne el nom en una revista i se’n recordava.

Silvia Pinal fent gala de les seves virtuds

La història comença amb una noia, Viridiana (Silvia Pinal), que és novícia en un convent. La mare superiora li reporta que el seu tiet i únic familiar que li queda a la noia, Don Jaime (Fernando Rey), té problemes de salut i requereix de la seva companyia. Una espècie de terratinent bonifaci, humil i misantrop que ella només ha vist un cop a la vida tot hi haver estat el seu benefactor -li ha pagat l’educació i manutenció durant tota la vida -, i a ella, acostumada a la vida reclosa del convent, l’espanta la idea d’anar-lo a veure. Viridiana finalment arriba a la gran mansió, en un petit poble on el temps històric s’ha aturat i es respira la senzillesa de l’ambient rural de l’Espanya de la postguerra. 

Els plans de càmera són constantment estranys i vertiginosos. Contínuament apareixen plans en picat i contrapicat. En destaca una escena en un picat molt estrany des del sostre on es veu la làmpada d’aranya enmig de la pantalla, amb l’acció transcorrent a sota. Com és propi en Buñuel, també hi ha continus moviments estranys de càmera, panoràmiques que canvien d’un primer pla a un altre. Estranya obsessió per gravar peus i mans en pla detall. Llargs plans seqüència, grans panoràmiques i alguns tràvelings interessants en què la càmera es mou per entre els personatges com si fos un element més en la narració.

Viridiana resant davant dels seus objectes sants.

Ja des d’un bon principi es pot intuir que aquí hi haurà marro. La càrrega eròtica clarament hi és: Molta cuixa, com és normal en Buñuel. I mirades estranyes entre la jove Viridiana i el seu vell tiet. El simbolisme també hi és present: A Mèxic hi ha un museu on hi ha una estàtua de Santa Viridiana amb la creu, la corona d’espines i els claus; i aquests són els objectes simbòlics que treu Viridiana de la seva maleta quan desfà l’equipatge. La obsessió i el fetitxisme buñuelià no hi podien faltar: en una metàfora visual molt picant, hi ha una vaca i el pagès li diu a Viridiana que provi de munyir-la “en pla detall”. 

Veiem el tiet acariciant i emprovant-se la roba de la seva difunta esposa dona. Escandalós, com una pel·lícula amb un personatge transvestit i fetitxista es podia rodar a Espanya? Una de les moltes obsessions de Buñuel, que de petit (sis o set anys) reconeix haver-se emprovat roba de la seva mare, com un joc de disfresses, combinant-les amb les del seu pare. A més, aquest personatge carregat de misteri, en una altre ocasió, observa a la filla de la seva criada, que tant sols és una nena de deu o onze anys, saltant a corda per veure-li les cames. Buñuel afirma haver-se inspirat en la Vídua alegre de Stroheim, en la part en què tres homes completament diferents observen la mateixa ballarina des del balcó del teatre. El més vell, el baró de Sadoja, un home ric i misantrop com Don Jaime, li mira els peus, com un fetitxista; el príncep Mirko, el germà pervers, egoista i superficial li mira el bust i les cames; i només el príncep Danilo, el protagonista, el vertaderament enamorat, li mira el rostre. A Buñuel li va agradar la idea d’usar diferents enquadraments de càmera subjectiva per plasmar la psicologia dels personatges.

Ombres. Viridiana camina sonàmbula per la casa i sorprèn a Don Jaime en la seva aventura de transvestiment. Un cop passat el susto, i després d’adonar-se que ella no s’entera de res, el tiet es fixa en la seva cuixa; efectivament hi haurà marro. Més símbols: La novícia, sonàmbula, vessa accidentalment un pot amb cendra que queda derramada sobre el llit de Don Jaime (penitència i mort, com la mateixa Viridiana diu, és un adveniment de que el tiet morirà a causa seva).

Don Jaime emprovant-se una sabata de dona

L’última nit de l’estància de la noia amb el seu tiet, aquest, com a últim favor, li demana que es vesteixi amb el vestit de núvia de la seva difunta tieta, la dona de Don Jaime, el mateix vestit que ell s’havia emprovat la nit en què Viridiana estava sonàmbula. El tiet viu constantment turmentat pel fet que el seu amor va morir la nit de bodes d’un atac de cor als seus braços. El tiet li diu que s’assembla molt a la tieta i, completament enamorat, li demana matrimoni. Gust de Buñuel per la obra de Cervantes el Quijote, en el sentit de la separació de la realitat i el desig. Del món material i del món dels somnis. De l’amor platònic. Idea que concurreix en molts dels films de Buñuel, ja des de bon principi, com a l’Âge d’Or. Ella es nega completament a la petició del seu tiet, espantada i violentada, i Ramona (Margarita Lozano), la jove criada, l’enverina per ordre del senyor amb un somnífer. Adormida, el tiet l’estira al llit i pretén abusar d’ella en una escena carregada d’un erotisme molt poc subtil, però al final es fa enrere.  La diferència d’edat i que ella sigui novícia i ell el seu tiet són dos obstacles que alimenten el desig de la cara més fetitxista de Buñuel, per no dir la idea de disposar d’una dona adormida que no es despertarà en molt de temps.

L’endemà, després de les trifulgues, ella decideix marxar d’aquella casa. Ell, carregat per la culpa es va a disculpar i a explicar-li el què va fer. Evidentment ella encara té mes ganes de marxar ara però el tiet li suplica per últim cop que es quedi amb ell. Com a arma final, ell menteix dient que la va violar, ella es desespera. Quan és a punt de marxar, la filla de la criada troba al tiet penjat d’un arbre. S’ha suïcidat. Els guàrdies civils (vestits amb el tricorni i la capelina) obliguen a Viridiana a quedar-se. Ella, que com es pensa que ja no és pura i per tan no pot tornar al convent, accepta de quedar-se.

Principi de l'escena en què Viridiana recorda a la bella dorment

Després de la mort, retorna el fill bastard del tiet, Jorge (Francisco Rabal). L’hereu legítim de la meitat dels terrenys de Don Jaime. Un vividor, un mujeriego, racional, amb un sentit molt pràctic i desdenyos amb les convencions socials. Un home modern de ciutat que ve amb una novieta, Lucía (Victoria Zinny), amb la intenció de reformar la mansió per poder viure-hi be i de replantar les terres del seu pare. Un personatge positivista que pensa en el progrés des del punt de vista racional i burgès. Per altre banda, Viridiana, amb la seva consciència moralista, utilitzarà la seva meitat de l’herència acollint a pobres i licitats vagabunds que convida a viure a la gran mansió.

 ------------------------------------

2a Part. Nou escenari. Ramona, la criada del difunt Don Jaime, s’enamora de Jorge, i la novia del Jorge està gelosa de que aquest s’interessi per Viridiana, tot i fer cas també a Ramona, que en aquesta segona part sembla rejovenida. És interessant l’elisió metafòrica d’un gat saltant sobre un rata a les golfes quan Ramona es deixa seduir per Jorge (nyaca, nyaca). Apareixen elements còmics sobretot plasmats pels pobres, que formen un grup molt heterogeni i singular, i un ambient, en general, més desenfadat que la primera part. També una situació de Jorge i els gossos dels transeünts, gossos que caminen lligats a l’eix de les carretes, imatge que realment va veure Buñuel quan buscava exteriors rurals per rodar la seva pel·lícula i que per llàstima i per la impressió que li va causar no va poder deixar d’incloure-les al film, com qui fa una anotació a peu de pàgina. Tot i així, Buñuel aconsegueix introduir aquest element de forma que concordi amb la trama ja que, en una ocasió, Don Jorge li retreu a Viridiana que aculli al grup de vagabunds quan n’hi ha milers pel món quan ell ha fet el mateix amb el gos que li compra a un d’aquests carreters per llàstima.

Primer pla de Silvia Pinal

Entre els pobres que hi ha a la casa, hi ha un cec (José Calvo), lesió recurrent en els personatges de Buñuel, que es posa la corda de saltar amb la que es va penjar el tiet, símbol de la primera part, com a cinturó. Els pobres parlen com pobres, són l’eslavó més baix d’una Espanya molt popular profundament analfabeta. Els pobres poden recordar a la novel·la picaresca espanyola de la que Buñuel n’havia estat aficionat. En una ocasió en què els senyors no es troben a casa, els pobres decideixen organitzar un sopar d’amagat. Després ho arreglaran tot i ho deixaran tal com estava com si allà no hagués passat res, però se’ls hi escapa la mà amb l’alcohol i la lien. Com si fos un film de Renoir, aflora la quotidianitat i les converses vulgars sense un sentit explícit dins la narració (al final l’alcohol fa que ni tinguin sentit per si mateixes). Podríem expressar-ho com una escena de total realisme surrealista. Una imatge que va ocasionar molta polèmica, però que en sí és d’una excel·lència tremenda, és la que una de les pobres els i proposa que es facin una foto de família. Els pobres, se situen tots a un cantó de la taula i posen amb la més naturalitat de la que disposen. El resultat és una figuració exacte de l’Últim sopar de Leonardo da Vinci però amb pobres i amb el cec com a Jesucrist. I Buñuel, no satisfet amb transgredir d’aquella manera, li far dir a la que ha proposat la foto que digui “Voy a tomarles una foto con una camarita que mi madre me dio” i, acte seguit, s’aixequi la faldilla de cul a la càmera ensenyant les seves parts al sant sopar. Ballen, peus, òpera, somriures, menjar. Al final el cec s’exalta i trenca la vaixella a cops de bastó. Es descontrolen. 

Últim sopar de Viridiana

Últim sopar de Leonardo de Vinci

Torna Viridiana i troba el desmadre padre. Tots els pobres surten esperitats de la casa, però un d’ells es queda amagat i intenta violar a Viridiana, però amb l’ajuda del leprós (Juan García Tienda) i de Jorge, que arriba més tard, la salven. El film denota una espècie de crítica a la caritat entesa de la forma cristiana, una caritat universal i indiscriminada, ja que com a conseqüència els vagabunds li destrossen la casa, es barallen entre ells, marginen a un d’ells, al leprós (que com a curiositat és l’únic captaire vertader de tot l’elenc d’actors que interpreten els vagabunds), etc. Un exemple més de l’estima de Buñuel per l’obra de Cervantes: el Quixot, en una ocasió, defensa als presoners que porten a galeres i aquests l’ataquen. Passa el mateix amb Virididiana i els vagabunds.

El cec de Viridiana

Jesucrist en el quadre de Da Vinci

El director aragonès es va entrevistar amb Ricardo Muñoz Suay, el Director de Cinematografia, que li va editar el guió personalment elidint coses que a l’Espanya franquista de l’època no s’acceptarien. Li va dir que la pel·lícula s’acceptaria si en canviava el final, en el què Viridiana s’acabaria enrotllant amb Jorge, i en ple Franquisme era impensable que una novícia religiosa acabés al dormitori d’un home. Però això, en comptes de treure punts a la pel·lícula, va obligar a Buñuel a trobar-hi un final molt més pensat que culminà en la magistral escena final: música de jazz, tots tres jugant a cartes. Jorge, Viridiana, Ramona. Tràveling cap enrere pel passadís i paraules finals de Jorge: “Bien sabía yo que mi prima Viridiana terminaría jugando al tute conmigo.” Una molt subtil referència al trio sexual que passà inadvertida a la censura. Finalment Viridiana torna a la realitat i accepta el món tal i com és. Simbolisme, la filla de la Ramona (Teresa Rabal, filla de Rabal a la realitat) crema la corona d’espines, símbol de penitència. Abandona el somni, la bogeria, l’idealisme, la religió, i finalment retorna a la raó igual que ho fa el Quixot al final de la seva obra. Subconscientment és el què fa Buñuel al tornar a Espanya després d’haver gaudit de l’idil·li creatiu que li va proporcionar Mèxic.

Escena final. Es pot veure que Viridiana vesteix molt diferent.

Viridiana. Un viatge cap a la modernitat. Un retrobament de Buñuel amb la seva infància i joventut que, casi implícitament, plasma en imatges autobiogràfiques. Una pel·lícula romàntica i picarescament realista a la vegada, amb tocs de novel·la negra. Tot i establir-se en el gènere més cruament realista, des del punt de vista del llenguatge cinematogràfic, és ven cert que en tot el film es capten uns matisos de l’esperit surrealista de Buñuel plasmats sobretot en clau d’humor i d’absurd, com en el vaivé de plans de Viridiana i els pobres resant en silenci agenollats al bosc en contraposició amb el treball de reformes de la granja. Una pel·lícula que causà molta controvèrsia per part dels intel·lectuals exiliats vers Buñuel per acceptar filmar a l’Espanya de Franco, encara que vistos els resultats molts van retirar les seves queixes, i, per altre banda, l’escàndol en el festival de Cannes de 1961 per unes publicacions a un diari Francès que l’acusaven de blasfema i que va culminar amb l’oposició de l’episcopaliat espanyol a l’estrena a les sales, en vàries dimissions dins del govern franquista i amb la pel·lícula vetada a Espanya durant anys.