Reflexió sobre la tecnologia de l’audiovisual (tractat segon)

SOBRE EL REALISME I L'OBJECTIVITAT COM A DISCURSOS PERSPECTIVISTES I LES CONSEQÜÈNCIES DELS SEUS CANVIS PARADIGMÀTICS EN LA FORME DE PERCEBRE EL MÓN PER PART DE LES PERSONES

                Des de temps immemorials, la humanitat ha expressat una sèrie d’inquietuds creatives, que transcendeixen a una mera relació objectiva envers l’entorn que ens envolta. Entre les moltes formes i tècniques de llenguatge desenvolupades per l’ésser humà, hi ha la capacitat d’abstracció i de representació. A la llunyana prehistòria, l’homo sapiens va començar a materialitzar representacions del seu entorn mitjançant una sèrie de tècniques artístiques que van anar evolucionant fins a l’art audiovisual contemporani, capaç de crear hologrames en tres dimensions i experiències representatives d’immersió sensorial total. Una per una, les diferents formes artístiques van anar apareixent, superposant-se unes a les altres imbricadament, fins a l’actual setè art (el cinema), i fins i tot a un vuitè (fotografia) i a un novè (còmic) art.

Si bé és cert que la nostra capacitat abstractiva, de la qual estem dotats gràcies a una capacitat cerebral superior a les altres espècies vives -el què Max Scheler (1874-1928) n’anomenaria l’esperit de l’ésser humà-, ha permès l’aparició durant totes les eres de la història de formes representatives abstractes sense paral·lel ni referència en el món natural, la tendència general que ha seguit l’art, començant a partir de les pintures rupestres, ha estat el d’intentar recrear el món de la forma més realista i objectiva possible.

Aquest és un concepte, però, abstracte en si mateix. Què és el realisme o l’objectivitat? Bill Nichols (1942-) planteja que cada nova forma de representació realista que sorgeix ho fa en pugna amb la fórmula hegemònica anterior, que queda obsoleta dins dels estàndards del públic de què espera per realista. Resseguint la tesi de Walter Benjamin (1892-1940), la fotografia va reemplaçar la pintura com a forma artística més consumida, reformulant al seu torn totes les bases dels moviments pictòrics coetanis. El cinema, i posteriorment ho farien la televisió i les noves plataformes, van desbancar al seu torn la fotografia, com a formes més consumides, o si més no com a indústries punteres, perquè permetien una versemblança de la realitat amb una nova dimensió: la temporal, el moviment. Per exemplificar-ho funciona molt bé la disputa entre el teatre i el cinema pel que fa al conflicte de referència a la realitat. Si bé és cert que quasi cap forma artística, de les nou citades, ha desaparegut després de la irrupció d’una nova tecnologia de representació, sí que queden en segon pla pel què fa al nombre d’espectadors que la consumeixen de forma concreta i a la tria dels agents productors per a utilitzar-la. Sense anar més lluny, les balles publicitàries que abans es dissenyaven a pinzell i posteriorment mitjançant composició fotogràfica, cada cop amb més freqüència són substituïts per representacions audiovisuals.

Tornant a l’exemple del teatre, que ens servirà per exemplificar la idea de Nichols sobre el realisme, què hi ha més real que la representació dramàtica (que també incorpora la dimensió de moviment), on hom pot accedir fins a la tarima i palpar els actors per si mateix, i en canvi perd tota la potència en vers a una tela rectangular il·luminada sobre la qual es projecten les imatges cinematogràfiques. Això s’explica, segons Nichols, perquè el realisme no és una qüestió absoluta, sinó relativa. La noció del real es tracta d’una mera perspectiva, amb uns cànons emmarcats dins d’un context històric i cultural concret.

El setè art proporciona la sensació d’estar percebent el món tal com el veuen els nostres ulls i el senten les nostres orelles, on en realitat simplement ens mostra un llenguatge al qual ja hi estem adaptats i, com a conseqüència, acceptem i en som còmplices. Les persones no percebem amb plans, amb talls, amb zooms, etc. Fins i tot el cinema s’està quedant obsolet actualment, o almenys es vaticina, enfront de noves formes de representació interactives, amb els consegüents canvis socioeconòmics. La indústria dels videojocs ja mou més diners que la cinematogràfica. El llenguatge interactiu s’adapta més a la forma en com percebem les persones la realitat: el joc en primera persona, amb un mateix punt de vista constant, el fet de permetre interactuar i realitzar accions amb l’entorn (virtual), etc. Com passà amb la representació pictòrica en l’època de la reproductibilitat tècnica, que s’adaptà al llenguatge fotogràfic i cinematogràfic, el cinema del segle XXI s’està adaptant al llenguatge del videojoc, apostant molt més pels punts de vista en primera persona, la disposició de l’acció en plataformes o, mitjançant la digitalització, els plans seqüència llarguíssims i vertiginosos.

Segons Benjamin, la nova irrupció de llenguatges de representació comporten una adaptació de la forma de percepció humana i, al seu torn, un canvi en la forma de conèixer i concebre el món. Per acabar, tanco amb una possible lectura del cas exposat per Nichols a Blurred boundaries: Questions of meaning in contemporary culture (1994), en el qual el ciutadà nord-americà Rodney King fou agradit brutalment per uns agents de policia que, posteriorment, foren exculpats tot i que l’escena havia estat enregistrada quasi al complet. El fet que, avui en dia, l’evidència audiovisual ja no sigui pretext de veritat absoluta, com passà durant el judici de King l’any 1991, i sigui susceptible de múltiples relats i interpretacions, pot ser símptoma d’aquest desbancament del llenguatge cinematogràfic clàssic, hegemònic durant bona part del segle XX. La gran abundància de llenguatge audiovisual cinematogràfic a la qual estem exposats de forma tan abusiva a la nostra societat, i la coneixença actual de les tècniques de retoc d’imatge, ha conduït a què la percepció de realisme perdi versemblança i sigui posada en dubte, fent que l’evidència visual perdi importància en vers el marc interpretatiu.

Reparar a los vivos - Maylis de Karengal (Reseña)

Crítica literària. DE KARENGAL, Maylis. Reparar a los vivos. Anagrama, 2015. Barcelona.

Reparar a los vivos segueix mil·límetre a mil·límetre les terribles 24 hores necessàries per a trasplantar un cor. Narra la mort d’un jove, Simon Limbres, en un accident d’automòbil i del trajecte d’aquesta mort fins a dipositar el seu cor, que encara és útil, en el cos d’una persona madura que necessita el transplantament. La obra, però, va més enllà, i ens planteja el dubte de si el cor és tan sols un òrgan més del cos humà o si, pel contrari, és també el refugi de la nostra ànima: El lloc on hi resideix l’energia que ens permet sentir, gaudir, viure i estimar.

Les palpitacions d’un cor jove i accelerat són el ritme que batega al llarg de tota la novel·la, amb un estil àgil que flueix en constant moviment d’idees i sentiments, tals com si fossin la sang que córrer per les venes de Simon Limbres. Les imatges es formen per associacions d’idees i de vocables, la mescla de les quals obren nous móns i noves interpretacions, creant la sensació de que s’està retratant la pròpia existència humana, la pròpia vida.

És una obra de contrastos, de poesia i de ciència entrelligades. D’allò datable, tangible i anatòmic barrejant-se constantment amb allò sensible, místic i espiritual. La forma en què Maylis de Kerangal ens presenta el món és d’un naturalisme hiperrealista, i no pel seu costumbrisme, sinó per la tècnica quasi quirúrgica amb la qual disseca la realitat i les percepcions humanes i les plasma sobre el paper, creant un mosaic intens de tot el què envolta els fets humans de cada un dels personatges involucrats en aquest transplantament, de la complexitat de les causes i conseqüències dels seus anhels, de les seves decisions i dels seus actes, des de la empresa més autoconscient i transcendental fins al color amb el qual s’han pintat les ungles. Cada acte humà, des d’una nit de surf a una donació d’òrgans, deixa la seva marca en el cosmos.

Aquesta és la visió del món de la vida moderna: Tot són flaixos, sumatoris vertiginosos i estímuls que salten amunt i avall en la cronologia de cada personatge, construïts a partir de detalls i de percepcions. Impressiona, sense cap mena de dubte, sobretot pels coneixements i la destresa per a combinar i composar un sol batec de l’existència. Maylis de Kerangal dona constància de tot el què passa durant aquest instant etern, on el temps s’atura per a algunes persones, com per a en Sean i la Marianne, pare i mare de Simon Limbres, mentre que per a d’altres tot es comença a posar en marxa, com per a en Thomas Remige, metge encarregat d’articular el complex mecanisme del transplantament, o per la Claire, la receptora de l’òrgan, qui, a partir d’ara, podrà tornar a viure la vida intensament.

Té un notable valor com a obra pseudocientífica divulgativa i de conscienciació sobre els paràmetres i dimensions que envolten un transplantament, entre d’altres aspectes que arriba a tocar, que van des del manual d’ús del surf, fins al mercat negre de l’ornitologia algeriana. Però també s’ha de dir que l’emoció i la intensitat a vegades es dilueixen en aquesta deriva d’onades, i que això acaba per ser un dels defectes d’aquest gran relat que únicament pot ser llegit amb una atenció flotant, si com a lector un no es vol veure ofegat per la multitud de detalls, que es poden arribar a convertir en obstacles en el fluir de la narració.

El fet de no conèixer els protagonistes en la seva totalitat els fa, majoritàriament, poc interessants. La història és molt intensa, però poc emocionant, i l’absència de lligam narratiu amb els personatges fa perdre’n l’interès en ells. Només és interessant saber què passarà amb el cor, i no se t’acaba d’explicar, enmig de les divagacions sobre les biografies de cada nou personatge que es va afegint a la festa. El ritme accelerat, que atrau molt durant els primers capítols, acaba diluint-se en una marea baixa que no acaba de donar sentit al què s’ha relatat anteriorment. És com l’onada que no s’acaba de formar del tot, i que et deixa surant i surant sobre la taula de surf, agafant fred poc a poc. Aquesta absència de canvis de ritme crea un pla dins del caos que esdevé en la sensació de que, com a lector, un podria haver començat el llibre des de qualsevol punt i que el relat seguiria tenint sentit igualment.

I com a tota onada que agafa embranzida massa d’hora, s’acaba diluint abans d’arribar a la costa. El final, massa dràstic. Escarit. Hi ha una intensitat brutal en la descripció de la mort durant tota la novel·la, fins al punt de crear la sensació -quasi física- de que l’univers s’estremeix una mica amb la mort de un sol individu, en un joc macabre i desesperançador; sents en Simon Limbres en tota la seva omnipresència, Simon Limbres com l’Odisseu arrossegat per les onades, d’una bellesa i joventut heroiques, que es deixa embogir pel so de les sirenes i les corrents incessants del mar. Però en canvi la dimensió de la Claire, la receptora del cor, de qui ni tan sols en recordo el cognom, es queda en un esbufec ranci. Se centra massa en les víctimes, en la mort, i poc en la vida que es donarà després, que la tracta com quelcom material i superflu. És per això que crec que el títol del llibre li juga una mala passada a la obra en sí, per ser massa grandiloqüent i donar una expectativa al lector que no s’acabarà acomplint. Crec que, en comptes de Reparar a los vivos, un títol més escaient hagués estat Aprovechar a los muertos.

Pagando por ello - Chester Brown (Reseña)

Crítica literària. BROWN, Chester. Pagando por ello. Memorias en cómic de un putero. Ediciones La Cúpula, 2011. Barcelona.

Prostitució és sinònim de rebuig. És sinònim de degradació de la dona. És sinònim de criminalitat. L’home que va de putes és un home dèbil, brut i miserable. Un home que la vida no l’ha dotat per a una correcta socialització amb el gènere oposat. Que no ha aconseguit mai ni sentir-se ni fer sentir còmode a les seves parelles amoroses, si és que n’ha tingut mai. I que no l’hi ha quedat cap altre opció d’acostar-se a la sexualitat, i a la necessitat d’afecte, si no ha estat pagant per fer-ho. En definitiva, l’home que paga per sexe és l’oposat a la idea del triomfador que la societat espera d’un rol masculí: És un pària. I Chester Brown, l’autor, n’és un d’ells.

A simple vista, Pagando por ello ens pot semblar superficial en alguns aspectes, justament per tractar un tema tan tabú com és el de l’ofici més vell que existeix: La prostitució, l’extrem d’allò pervers i prohibit dins de la sexualitat, que ja de per sí és àmpliament coartada dins del nostre discurs diari. Ell n’és un client, i com a tal tracta la prostitució com un comerç. Per tant, com a client, no li agrada que l’enganyin i, per exemple, sempre escull el millor producte. I tot i així, un cop superem el xoc inicial, quan tranquem amb la visió preestablerta i socialment acceptada del paternalisme envers a la prostitució, se’ns descobreix, rere la seva màscara de freak i de putero, a un autor amb una profunda sensibilitat i que mira el món, des del meu humil punt de vista, des d’una òptica molt feminista.

Chester Brown sorprèn. I no per poques coses. A través de les primeres pàgines autobiogràfiques descobrim a un home que, des de la seva sensibilitat, entén, compren i sap dibuixar molt bé la mentalitat i la sexualitat masculina dels nostres temps, i que ha aconseguit superar molts dels prejudicis que encara són presents en gran part de la nostra societat. Des d’una mirada madura, crítica i conscienciada, fotografia -o radiografia, millor dit-, a través de la seva pròpia vivencialitat i del contacte sincer amb les treballadores sexuals, una teoria molt ben fonamentada, humil i vitalista sobre el què vol dir pagar per sexe, que fins i tot acaba superant aquesta visió superficial que crèiem entendre en un principi en torn a la seva relació amb les dones.

La segona part és una breu exposició, a través d’una sèrie d’apèndixs, de les idees que conformen la seva tesi de denuncia contra les posicions antiprostitució, tan polítiques, com mediàtiques, com fins i tot socials. Un cop arribats a aquí, el discurs es transforma. Chester Brown ens parla directament i sense embuts sobre el què pensa i el què n’hi sembla, per si a algú encara l’hi havia quedat algun dubte o havia pogut entendre malament les conclusions a les quals ell pretenia arribar. És clar i concís, fins i tot impertinent, com l’avi que s’emborratxa durant el sopar de Nadal, i destrueix qualsevol tipus de subtilesa. Però l’hem vist tants cops despullat a través de les pàgines del còmic que ja és com de la família, i l’hi permetem. Qualsevol cosa que ens digui a partir d’aquí quedarà suavitzada per la sinceritat fraternal d’haver-nos convidat a participar en totes les seves relacions sexuals mantingudes durant els últims deu anys de la seva vida.

Hem d’entendre que la seva obra no és un tractat èticoepistemològic, sinó que és una visió personal sobre un fet concret. Deixa molt clar que només diu la seva opinió. Per tant, no se centrarà en canviar el món, cosa que a vegades li recriminaries per justificar un posat tan crític. És molt fàcil estar a favor d’una prostitució utòpica i antireaccionària sense deslligar-se del discurs individualista del capitalisme salvatge. Jo encara no he entès si ell és sincer respecte a la comercialització del cos i a l’antipaternalisme neoliberal del salvese quien pueda i del tonto el último, i que, per tant, no acaba de ser del tot crític amb el món que l’envolta, o si, simplement, s’adapta al sistema establert per a intentar atacar un cas concret.

En aquest aspecte, és tan pragmàtic que a vegades el lector ha de fer l’esforç de llegir entre línies per tal de poder-ne extreure un missatge positivista que aporti una mica de llum en aquest món consumit per les tenebres neoliberals. En definitiva, concreta massa. I aquesta brevetat extrema en els seus raonaments, descontextualitzada, pot deixar-lo com a banal o, fins i tot, egoista: “Com a mi m’agraden les prostitutes, les defenso incondicionalment”. És en aquests moments quan és interessant entendre el llibre com un tot, i posar-te unes ulleres crítiques amb el sistema a l’hora d’abordar-lo, si el què en vols treure és una conclusió útil, i no limitar-te a escandalitzar-te. No sé si això n’és virtut o defecte, però pel meu gust m’hagués agradat que es mostrés més idealista i més explicatiu respecte les alternatives.

És àcid, mordaç i deliberadament políticament incorrecte. La seva sinceritat incomoda, però per això mateix és alliberadora. És prou trencador com per a incitar debats. Sembla superficial, però la seva n’és una exploració molt analitzada i sincera sobre la sexualitat masculina. S’expressa obertament i sense tenir en compte els tabús postmoderns. I per això aconsegueix posar en dubte conceptes completament institucionalitzats que van més enllà de la prostitució, com el sistema econòmic i sociocultural d’occident i dels conceptes de la monogàmia romàntica i les parelles estables convencionals.

“Sin esa voz externa diciéndoles “te quiero” [algunas personas] se desmoronan. Por eso la gente necesita relaciones románticas” - Chester Brown (Pagando por ello, pàgina 88).

                I tanmateix, no es deslliga mai del tema central de la prostitució i de la conseqüent denúncia als grups de pressió antiprostitució. Perquè les solucions que donen aquestes persones són propostes reaccionàries que només fan que empitjorar les condicions de les prostitutes, i no afecten temes com l’educació sexual, la repressió cultural, els tabús en la nostra societat, i la (des)legitimació d’algunes infraestructures tradicionals. Perquè sí que hi ha alternatives, que ell mateix ens presenta, com la cultura Mossuo.

Palabra de gitano o de cómo el sistema sigue perpetuando el apartheid

Palabra de gitano o de cómo el sistema sigue perpetuando el apartheid

Breve disertación sobre la fina línea que separa la necesidad de visibilización de ciertas realidades minoritarias y la perpetuación de estereotipos negativos en los medios de comunicación.

Prólogo

Si en tu barrio, e incluso en tu misma escalera de vecinos, convives con muchas personas que forman parte de un colectivo minoritario, puedes llegar a conocer a muchas de ellas; si en tu ciudad viven solo algunas, puedes observarlas; si en tu puesto de trabajo hay un par de compañeros/as de ese colectivo, puedes compararlos/las para hacerte una idea; pero, ¿y si solo hay uno, de éstos representantes? Como mucho podrás fiarte de lo que él o ella te diga. Incluso es probable, siendo un colectivo minoritario, que no conozcas personalmente a ninguno de sus miembros, y entonces, si has oído a hablar de ellos, formarás la idea que tengas de ese colectivo a través de las representaciones indirectas. Pero, ¿qué pasa cuando no eres solo tú, sino que es una gran parte de la sociedad la que no tiene contacto directo con ninguno de los miembros de ese colectivo? Es en ese momento que el conocimiento general que se tiene de su idiosincrasia pasa de ser real a ser construido mediante el prejuicio.

Si entendemos que el prejuicio es una creencia u opinión preconcebida, dándose la formación de una idea antes de ser partícipes de una situación en cuestión, debería ser de notable necesidad para una sociedad grande -entendiéndola como una masa organizada de personas lo suficientemente extensa como para que no todos los colectivos que la forman tengan la posibilidad de relacionarse entre sí- el obtener una fórmula que permitiese dar a conocer las distintas situaciones de todos los colectivos a los miembros de los otros colectivos, y así no caer en el conocimiento mediante prejuicios que conduce a la perpetuación de estereotipos negativos, tomando especial relevancia, en ese papel de instrumentos de creación de imaginario social, los medios de comunicación de masas (Rodrigo, 2014).

Está claro que el éxito de una sociedad moderna deviene no de la homogeneización de sus ciudadanos, sino del respeto y del entendimiento de la pluriculturalidad, así como del establecimiento de relaciones sanas de intercambio entre los distintos colectivos que cohabitan en el mismo territorio. Es por eso que la reflexión en torno a prejuicios y estereotipos sobre las distintas razas, etnias u otras minorías que conviven con una etnia mayoritaria ha sido desde siempre uno de los temas más polémicos en relación a la creación de imágenes deformadas de cualquier minoría.

De ahí la necesidad de modernizar constantemente el imaginario cultural de una sociedad cada vez más multiétnica y autoconsciente de ello; con los medios de comunicación de masas como responsables de velar, de entre otras instituciones, por la correcta integración de todos los colectivos que forman esa sociedad mediante una representación equitativa y democrática de cada uno de esos colectivos, con tal de que éstos pasen a formar parte del discurso colectivo de forma positiva y no estereotipados negativamente o incluso silenciados.

Es un ejercicio difícil, ya que cuando las representaciones de estas minorías se establecen desde el punto de vista del endogrupo -que vendría a ser el colectivo, en este caso étnico, de referencia al cual pertenece la mayoría-, a pesar de que el objetivo pueda ser, de entrada, facilitar la integración de los miembros del exogrupo -o colectivo distinto en contraposición al endogrupo- en la sociedad, es fácil que dichas representaciones adquieran connotaciones negativas, debido a la existencia del choque cultural evidente: a la desinformación por parte de unos y a la inevitable sensación colonizadora por parte de otros.

Por lo que a nuestro país concierne, y más conociendo nuestra situación comunicativa, que no siempre aboga por tener un carácter público y ético con la totalidad de la ciudadanía, podríamos consensuar que aún estamos en un estado bastante embrionario de lo que vendría a ser la sociedad moderna antes mencionada. Ejemplo es de ello que, desde la democracia, son muchas las voces que han expresado y siguen expresando abiertamente su desavenencia con la imagen que se transmite en nuestros medios sobre qué significa formar parte de unos colectivos concretos y reclaman la necesidad de un cambio con tal de favorecer la integración en la sociedad de todas las personas que los conforman, así como de acabar con el racismo, muchas veces influenciado por esta representación negativa del colectivo.

Estudio de caso

El 10 de febrero de 2013, la cadena de televisión Cuatro estrenaba Palabra de Gitano. Se presentaba como una oportunidad inédita, vientos de cambio y de nuevos tiempos, de otorgar voz a un colectivo hasta el momento silenciado. Por vez primera en la historia de la televisión nacional española se generaba un espacio de fraternidad con la hermética comunidad gitana, un espacio de expresión y de comodidad que propiciaba que nos abrieran la puerta, otrora celosamente custodiada, a su cotidianidad, a sus rituales y a sus celebraciones más ancestrales, con tal de acercarnos y ayudarnos a comprender sus valores y tradiciones más arraigadas (Álvarez, 2013).

El programa pretendía rehusar la imagen de los gitanos sublimada a través de titulares mil y una veces regurgitados sobre narcotráfico, pillaje, precariedad, anquilosamiento cultural y, en definitiva, mala -por no decir imposible- integración en el resto de la sociedad. Era sorprendente el imaginar a la comunidad gitana abierta a enseñar sus tradiciones al público, a mostrarse conciliadora con el resto de la ciudadanía y dispuesta a participar activamente en el engranaje social; y más sorprendente era aún que dicha iniciativa social naciera impulsada por una coproducción de Mediaset España Comunicación y La Competencia Producciones.

No es de extrañar pues, que los creadores de hitos culturales tales como los realities Famosos al volante y Granjero busca esposa, las sitcoms Gym Tony y El Chiringuito de Pepe, o los venerados talk shows Salvame Deluxe y Mujeres y hombres y viceversa, no tardasen en ser denunciados, tan solo tras la emisión de su primer capítulo, por distintas asociaciones gitanas. Entre dichas asociaciones se encontraba Fakali (Federación Andaluza de Mujeres Gitanas), que denunció a la cadena y a la productora alegando, precisamente, que, lejos de abolir el racismo, el discurso de Palabra de Gitano estaba “cargado de estereotipos negativos que atentan contra el derecho al honor y a la propia imagen de la comunidad gitana española” (Miguelez, 2013).

Fakali no es la primera institución que hace un grito de alarma ante la siempre polémica representación de este colectivo en los medios de masas españoles. El pueblo gitano, que representa hoy en día la minoría más antigua y numerosa del estado Español, con un censo que ronda los 700.000 miembros (Giménez y Alonso, 2005), sigue siendo actualmente víctima del desprestigio social con el que tradicionalmente se ha marginado a sus miembros desde tiempos ancestrales. Una imagen que se reitera constantemente en los medios de comunicación, en gran parte a causa del gran desconocimiento de la realidad demográfica del colectivo, y convierte al pueblo gitano en víctima de una tematización social que enfatiza los temas conflictivos relacionados con la condición de clase y el riesgo de exclusión social que padecen algunos de sus miembros, provocando, inevitablemente, una tendencia a asociar la totalidad del colectivo con un sector concreto del mismo (Ramírez-Heredia, 2001).

Palabra de Gitano forma parte de ésta corriente -que recientemente se está poniendo de moda de forma peligrosa en los medios- que aborda el tema de la etnicidad desde un prisma cultural, poniendo énfasis en las tradiciones y formas de vida y pensamiento de los miembros del colectivo en cuestión independientemente de su origen social o nivel económico, pero que peca de un escaso contraste de información y de una focalización estricta y superficialmente folklórica, centrándose en los momentos más vistosos, exóticos y chocantes de su cultura. Como defiende la asociación Fakali, esto solo sirve para que los gitanos sean percibidos como los otros desde el punto de vista de una cultura dominante (Garrido, 2003). Esta percepción los hace parecer distintos, creando un binomio social que diferencia el ellos del nosotros, impidiendo su integración social y fomentando el repudio. Binomio que por herencia cultural remite al espectador medio a un entendimiento ontológico de polaridad binaria y maniquea: lo bueno en oposición a lo malo, lo civilizado en contra de lo primitivo, lo atractivo contrapuesto a lo feo, y, en definitiva, la pertinencia al endogrupo -los de dentro- en contraste con la pertinencia al exogrupo -los de fuera- (Hall, 1997).

No se trata, pues, a diferencia de lo que promueven sus creadores, de un programa hecho para gitanos y gitanas: ningún portavoz acreditado del colectivo étnico ha supervisado los guiones, tan siquiera ha decidido sobre qué temas tratar, a quien filmar o con qué enfoque. El programa forma parte de un amplio dispositivo histórico que promueve un racismo de carácter ferial sobre la fascinación morbosa que desprende el exotismo y el misticismo de pueblos considerados primitivos para el disfrute del resto del mundo civilizado (Sáez, 2013).

Observaciones

Los textos televisivos  son herramientas peligrosas por su poder de institucionalización cultural, al ser capaces de cambiar o de mantener invariables, como es el caso, según qué creencias, siendo capaces de dividir virtualmente la sociedad entre quienes la forman y quiénes no. Desvelar estos mecanismos es importante para mostrar la verdadera naturaleza del racismo, que funciona deshumanizando mediante diversos mecanismos de alienación a las personas y desposeyéndolas de los atributos que los hacen humanos (Sáez, 2013). Un racismo que está instaurado en nuestra sociedad desde tiempos ancestrales y que se alimenta de prejuicios que rigen las concepciones que tenemos de todo aquello que no hemos vivido directamente, y que impiden la inclusión y la exclusión de todas las personas deshumanizadas.

La sociedad conoce datos y hechos de un seguido de situaciones y se crea una impresión, unos valores y, finalmente, unas actitudes hacia estas minorías, creando un lenguaje común que se instala en el subconsciente colectivo. Es complejo abordar el tema y proponer opciones alternativas. La reacción actual de los medios con tal de paliar las críticas recibidas ha sido proponer medidas como la del Colegio de Periodistas de Catalunya, que ha establecido un Manual sobre Minorías Étnicas con el objetivo de contribuir a una sociedad más abierta y solidaria, evitando ciertas referencias con tal de acercarse a una representación más idónea de los grupos minoritarios, por ejemplo substituyendo el término raza, entendido como una cualidad inherente al individuo, por el de etnia, entendido como pertinencia a un grupo (Martín, 2008).

Aunque esas medidas, a pesar de todo, siguen promoviendo una distinción en el momento en que se utiliza el adjetivo étnico para referirse a estos grupos, ya que se vuelve a originar la dicotomía etnocéntrica de lo que es normal en oposición a lo que es étnico. Por lo tanto, los otros son étnicos, mientras que el grupo mayoritario es el normal y el que establece las normas correctas. Según los Estudios Culturales, la hegemonía de las etnias blancas occidentales a lo largo de la historia, sobretodo como consecuencia al colonialismo y a sus relaciones de poder, dominación y subordinación, ha propiciado que pasaran a ser el estándar étnico, la identidad étnica no marcada o la etnia neutra (Barker, 2000). Entonces, se pueden plantear dudas, como de si una cultura puede utilizar sus propios términos para decir alguna cosa sobre otra cultura sin caer inevitable en el acto hostil de la apropiación, o, simplemente, sin reflejarse ella misma en vez de llegar a involucrarse en la alteridad de la otra (Santaolalla, 2005).

El concepto de etnia no debería devenir un motivo de estigmatización per se en una sociedad multicultural, o, al menos, a nivel superficial, pero la representación actual yuxtapone siempre el exogrupo al endogrupo, como por ejemplo cuando se excusa a un individuo por formar parte de un colectivo pertinente. Existen diferencias observables cuando se presenta a un individuo aislado respecto a cuándo se presenta el mismo individuo en el contexto colectivo. En la individualidad el personaje se libera de estereotipos, ya que no se ve condicionado por su contexto o realidad cultural, mientras que en el seno colectivo se adhieren unos rasgos característicos en relación al colectivo que terminan dando lugar al estereotipo.

A su vez, la representación mediante estereotipos produce un efecto perverso en el interior de la propia comunidad, que se ve emplazada a tener que decidir si estos aspectos que aparecen en los medios son reales, a renegar en ocasiones de personas o costumbres de su propia comunidad para intentar dar una buena imagen o a enfrentarse internamente criticando o no a los que salen en el programa.

La necesidad de evitar tópicos, sensacionalismos, sobresaturaciones, magnificaciones o simplificaciones son otras de las medidas que teóricamente los medios tienen en cuenta con tal de representar la realidad objetivamente. Aún así, hay muchos factores que juegan en contra de estas premisas, como son, por ejemplo, la necesidad de captación que condicionan las líneas editoriales, haciendo que a menudo busquen la morbosidad en vez de la objetividad; la falta de la necesaria profundización en el tema que comportaría una buena exposición a los hechos, que frecuentemente se queda en un mero relato del evento; o, finalmente, y ligado a la escasa profundización, el gran peso que se le otorga inevitablemente a cada intervención de un miembro del grupo debido a su escasez -es decir, que cada aparición en pantalla de uno de los miembros se convierte en esencial-, provocando que de ella dependa crear imágenes positivas que puedan contra-restar la ausencia de estereotipos negativos.

Las protestas reiteradas de grupos dentro de la propia comunidad gitana a estas representaciones en los medios denuncian justamente eso. Reclaman la necesidad de tratar de paliar la repetida y continua instauración de tópicos -ya sean peyorativos o no, pero que al fin y al cabo generan estereotipos- como consecuencia de la desinformación y la poca profundización, y denuncian la necesidad de promover la liberación de etiquetas que les impiden progresar socialmente como colectivo.

Conclusiones

                Los cambios son un flujo, no un impasse. Eso es algo que tiene que quedar claro como premisa para tratar de rectificar la corriente de los medios de comunicación actuales de nuestro país. No por cambiar algo obtendremos una consecuencia inmediata, sino que los cambios deberían ir sucediendo paulatinamente en busca de objetivos a más largo alcance. Cambios críticos, tanto con la sociedad que nos rodea como con los mismos cambios en sí, que permitan la posibilidad de rectificación y corrección. Y, por lo tanto, cambios que no cesen, y que se adapten a las necesidades de la realidad de cada momento. Con eso quiero decir que, si queremos que los medios de comunicación dejen de fomentar el apartheid, debemos hacer algunos cambios, en un principio, pero seguir haciendo cambios a distintas escalas y grados a medida que vayamos superando barreras.

Como el subtítulo indica, hay una fina línea que separa la necesidad de visibilización de ciertas realidades minoritarias y la perpetuación de estereotipos negativos en los medios de comunicación. Si nos centramos en las dos frases por separado, se ejemplifica bien la idea que busco expresar. Hay, en efecto, una necesidad de visibilización de ciertas realidades minoritarias de nuestro país cuya representación en los medios, actualmente, es inexistente, parcialmente silenciada o mal tratada. Algunas de estas realidades son, en efecto, vehiculadas por la etnia, sobre todo en los casos de minorías excluidas como el pueblo gitano, y eso no se puede esconder. Existen pueblos de chabolas en los suburbios de muchas ciudades de nuestro país, sobretodo en el sur, habitados por personas de etnia gitana, cuyos índices de paro, de precariedad, de insalubridad, de drogodependencia, de delincuencia y de fracaso escolar son superiores a otros barrios circundantes habitados por personas de etnia ibérica -a falta de existir un término más adecuado- (Izquierdo, 2013). En casos como estos es necesario que se produzca un proceso de visibilización con tal de fomentar la sensibilización de la opinión pública respecto a estas situaciones, gracias a la cual podrá haber una movilización social en su ayuda.

Es inevitable que el discurso adyacente venga vehiculado por la etnia, dada la casualidad de que todos los integrantes de esos poblados de chabolas son gitanos. Esta característica debe hacerse palpable, pero debe tratarse con profundidad y de forma crítica, para que se entienda que estas situaciones precarias, si bien son vehiculadas por la etnia, no son consecuencia de ella, sino de una represión estructural y de una exclusión sufrida de forma tanto pasiva como activa por el resto de la sociedad. A su vez, de la misma forma que se visibilizan esas situaciones de exclusión de algunos miembros de este colectivo, se debe velar por dar voz de forma paralela a otros grupos dentro del pueblo gitano, cuyo nivel de vida y de inclusión sea mejor, con tal de favorecer una discriminación positiva que evitaría promover generalizaciones que conlleven a perpetuar el estereotipo negativo del colectivo.

La colectividad y la discriminación son útiles en términos pragmáticos para protestar y reivindicar injusticias. Por lo tanto, a priori -y entrando otra vez en la lógica de los cambios a corto y a largo alcance-, los cambios que debería hacer el panorama mediático actual, así como el periodístico, serían el de alejarse del prejuicio y permitir a la audiencia entender la totalidad de la situación demográfica de cada minoría. Gracias a ese proceso, permitiríamos que se instalase en el lenguaje común un respeto a la idiosincrasia de la cultura gitana, permitiendo que sean sus integrantes quienes decidan, con total libertad individual, qué rasgos de su cultura aceptar y cuales modificar. En un ambiente de comodidad y de libre expresión se frenaría la autoexclusión, que es la que reafirma los valores más reaccionarios de la cultura gitana -que en mi opinión, como todo fundamentalismo, derivan de la marginalización y de la falta de educación consecuente-, que a su vez son los que fomentan el desprecio del resto de la sociedad hacia sus miembros.

Con esa visibilización total y profunda de quienes forman parte de una etnia se conseguirían superar algunos problemas, pero se seguiría diferenciando un exogrupo del endogrupo general, y, como consecuencia, se seguiría reiterando una estereotipificación racista. Dentro de la lógica de cambios presentada, ésta sería una victoria de corto alcance, a la que deberían aspirar los medios de comunicación con tal de empoderar a las minorías y paliar así la exclusión social. Pero solo sería el primer paso de una larga y lenta cadena de cambios. Aquí es donde entra la segunda parte de la frase, que trata de la perpetuación de estereotipos negativos en los medios de comunicación.

La adjetivación étnica no es necesaria para explicar muchas de las realidades que no conciernen a la etnia en sí, así como tampoco lo son la procedencia, la orientación sexual o la religión de una persona. Para poder andar hacia una sociedad igualitaria en un futuro, la etnia a la que alguien pertenece debería ser una característica no vinculante a su descripción pública como persona. A pesar de ser extremadamente útil para entender cómo se estructuran las distintas culturas, deberíamos intentar no establecer paralelismos que creen binomios de diferenciación (Bañón, 2000).

Pero para llegar a este punto, las instituciones, entre ellas los medios de comunicación, así como también el periodismo, deberían tomar la responsabilidad de educar a la sociedad con tal de normalizar la pertinencia a una etnia minoritaria, y que eso no provoque ningún tipo de choque cultural. Y por normalización no se entiende ocultación y homogeneización, sino conocimiento y aceptación de las diferencias entre las personas: entender a los individuos con sus rasgos culturales como individuos libres de connotación colectiva. Según mi punto de vista, la sociedad debería andar hacia un modelo integrador y a su vez multicultural, que posibilite a todo el mundo formar parte del corpus social, y participar activamente en él, pero que a su vez permita la libre expresión y praxis de la cultura propia.

Como conclusión, este país le debe a su ciudadanía una obvia revisión del oficio de periodista y de la función general de los medios de comunicación respecto a su responsabilidad social. Y, sobretodo, ejercer una presión para modificar los itinerarios actuales de nuestros medios hacia una cada vez más agresiva mercantilización liberal de la información, cuyas consecuencias, como hemos explicado, son, entre otras, la falta de profundización y la parcialidad en la exposición de los hechos, la falta de equidad en la representación de la realidad social, la poca autocrítica y voluntad social, el poco contraste informativo y, en definitiva, el sensacionalismo. Estoy seguro de que esto pasará, que el panorama actual cambiará, pues el mundo avanza y las generaciones cambian de mentalidad, aunque lo hagan muy poco a poco. No de otra forma hubiésemos superado tantos tabús que eran el pan de cada día hace no mucho tiempo. Pero no por eso hay que dejar de intentar que pase más rápido, y es responsabilidad de la ciudadanía aborrecer el paternalismo del sistema actual y presionar para que estos cambios ocurran cuanto antes mejor.

Bibliografía

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Oráculo manual y arte de prudencia - Baltasar Gracián (Reseña)

GRACIÁN, Baltarsar. Oráculo manual y arte de prudencia. 1647. Editorial Amazon, Gran Bretanya, 2014. 129 pàgines.

Oráculo manual y arte de prudencia és un recull de 300 aforismes de l'escriptor jesuïta aragonès del Segle d'Or Baltasar Gracián. En aquest recull d'aforismes, Gracián prova de construir un conjunt de normes de conducta per tal de desenvolupar-se en societat de manera notable. L'obra forma part ja del cànon literari espanyol, a l'altura de El Quixot de Cervantes o La Celestina de Fernando de Rojas, i és considerada un dels pinacles de la literatura barroca en llengua castellana.

L'obra fou publicada amb el subtítol “sacada de los aforismos de Lorenzo Gracián”, pseudònim que utilitzava l'autor per a evitar la censura del Col·legi de Jesuïtes -fet que va desembocar a teories posteriorment falcejades sobre la vertadera autoria de l'obra-, i que, tot i glossar alguns aforismes seus extrets d'obres anteriors, també comprèn una gran varietat de noves creacions. En el seu temps, les antologies eren reservades només als clàssics del cànon contemporani. El fet d'autocitar-se significava un enaltiment propi que va entrar en contradicció amb els seus coetanis, i li va causar problemes amb la Companyia de Jesús.

L'obra enceta amb una petita introducció dirigida al lector, on Gracián exposa les seves intencions didàctiques i on, quasi es podria dir que de forma superba, exposa les trampes lèxiques emprades, posant de manifest, a forma d'advertència, la complexitat de la lectura que en segueix. El títol de l'obra, Oráculo manual y arte de prudencia, és un cúmul d'antítesis en si mateix. "Oracle" emana un sentit diví, però l'adjectiu adjacent, "manual", en denota una utilitat pràctica i una naturalesa portàtil, rebaixant-ho a una mera eina. Gracián es disculpa irònicament per haver batejat d'oracle aquest recull d'idees "concises" i "sentencioses" que funcionen com a compendi de tota la seva literatura publicada anteriorment, a la qual ell anomena Los doce Gracianes, però tanmateix es vanaglorieja per haver facilitat la feina al lector.

Al seu torn, “Arte de prudencia” fa referència als manuals de protocol de l'època, però en trenca la tradició cortesana, pensada per a aristòcrates i alts diplomàtics, i la rebaixa a la quotidianitat. Com bé assenyala en el mateix títol de l'obra, aquesta no és més que un manual de conducta per al triomf pràctic del dia a dia. És aquí on recau la veritable força de l'obra, la que li causaria més discrepàncies per part dels jesuïtes, que és la conceptual -tot i que, com més endavant desenvoluparem, s'uneix metalingüísticament amb la forma-, i que en convertiria l'autor en influència, gràcies a la seva tècnica perspectivista, per a filòsofs romàntics germànics com Arthur Schopenhauer i Friedrich Nietzche, i en precedent dels pensaments existencialistes i de la postmodernitat. La seva filosofia moral no entén el saber deslligat de la vida, el saber sense utilitat, i qualsevol saber que no tingui sentit pràctic el considera inútil, posant especial èmfasi en la idea sofista que la pedagogia i l'experiència han de ser els eixos centrals per a entrenar el coneixement i l'enginy.

Les seves idees són de completa vigència en el món contemporani, com es pot comprovar per l’experiment titulat The Art of Worldly Wisdom: A Pocket Oracle (Christopher Maurer, 1992) que es va editar en llengua anglesa i que es va vendre com una manual d'autoajuda per a executius als Estats Units. Aquesta edició convertí l'obra en una de les obres espanyoles més venudes a Amèrica del Nord, amb un total de cinquanta mil còpies.

El cos de l'obra el formen tres-cents aforismes, cada un d'ells acompanyat d'una respectiva explicació, on en desenvolupa la idea inicial. Emprant un estil juganer, exposa un exercici d'observació antropològic on descriu el món que l'envolta i la vida humana. La seva mirada és amarga i pessimista, menyspreant la mediocritat tan present en la seva -i la nostra- societat, on es defugen la virtut i la veritat enfront de l'engany, les aparences i l'hostilitat. Partint d'aquesta premissa, observada empíricament mitjançant l'experiència, s'aferra a la idea que gràcies a habilitats i recursos, hom pot fer front als embats de la vida sempre que aposti per la sagacitat, la intel·ligència i, sobretot, per la prudència, sabent dissimular i comportar-se segons l'ocasió.

No hi ha argumentació, tan sols exposició, ni cap estructura definida, deixant que sigui el lector qui sublimi les idees del seu pensament, fins i tot a través d'idees irònicament contradictòries, a mesura que avança en la lectura.

Baltasar Gracián, màxim exponent del conceptisme literari propi de la seva contemporaneïtat, fa gala d'una estilística basada en la compressió semàntica, recarregada de jocs de paraules, polisèmies i dobles sentits, on prova d'exposar el màxim de conceptes en el mínim nombre de paraules possibles, de tal manera que es concentren diferents sentits, sovint antitètics, en una mateixa frase. N'és paradigmàtica també la gran varietat lèxica, que barreja virtuosament la utilització sistemàtica de cultismes amb refranys extrets del llenguatge popular, fent que sigui imprescindible per la lectura disposar d'un diccionari, o bé repassar cada aforisme deu cops per tal d'interpretar-ne el context.

Aquest corrent literari, evolucionat a partir dels cançoners medievals i de l'art trobadoresc del segle XV, i els orígens del qual es remunten al laconisme de l'Edat de Plata de la literatura llatina (Sèneca, Ovidi, Tàcit...), barreja la idea sofista de l'exercici retòric amb el narcisisme manierista del barroc, exaltant el valor estètic de la complexitat lexicogramatical. Un exercici d'enginy pensat per a una recepció il·lustrada, que dificulta un apropament democràtic a l'obra, i que a la vegada n'és paradigmàtic, i es podria dir que metalingüístic, de les ensenyances que prova de transmetre amb el llibre. El mateix Gracián ho definiria com: “La verdad, cuando más dificultosa, es más agradable, y el conocimiento que cuesta es más estimado.”

Per explicar-ho més concretament, la mateixa lectura activa i comprensiva del llibre instrueix, per la seva dificultat, en els valor de sagacitat i intel·ligència que ell remarca per tal de fer plausible la prudència que, al seu torn, servirà al lector per sobreviure. Així doncs, tot i la seva brevetat, aquest estil conceptista i envellidor del text en dificulta en gran mesura una lectura fluida, sobretot pels estàndards contemporanis.

Per tant, Oráculo manual y Arte de prudencia funciona com una petita delicatessen per entretenir-t'hi una bona estona, divertida i complexa, amb ensenyaments pragmàtics i relativistes de gran profunditat filosòfica i ètica, però que ni molt menys és apte per a tots els públics.

Cal remarcar que l'edició d'Amazon, del redactor Guido Montelupo, tot i ser de preu molt accessible, menys de 5 euros (2 a la versió de Kindle), no és gens recomanable. És una edició pobre de tapa tova, ridículament editada, quasi sense marges de pàgina, una lletra massa gran, com de conte infantil, paper de mala qualitat i alguns paràgrafs, fins i tot, mal justificats, cosa que en dificulta enormement la lectura. És el que té comprar un llibre editat per Amazon.

La obra de arte en la época de su reproducción mecánica - Walter Benjamin (Reseña)

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. 1936. Casimiro Libros, Madrid, 2016.

La obra de arte en la época de su reproducción mecánica (1936) es un ensayo del filósofo y crítico literario alemán Walter Benjamin (Berlín, 1892 – Portbou, 1940). Es aún hoy en día uno de las más influyentes disertaciones sobre estética del siglo XX. En esta tesis, Benjamin analiza el momento artístico actual, tomando el ya clásico punto de vista marxista con pinceladas freudianas propio de la escuela de Frankfurt y de su Perspectiva Crítica, y vaticina una posible, y más que probable, tendencia evolutiva que seguirá el concepto de arte a partir de su momento presente, haciendo hincapié en la forma en que el ser humano percibe (y percibirá) de forma cognitiva la obra de arte, así como las consecuencias políticas de este cambio de paradigma sucedido a través de la irrupción de la reproducción mecánica de la obra de arte.

Benjamin sitúa el arte actual -de su época, mediados de los años treinta- en medio de lo que él describe como una revolución artística propiciada por la sistematización de la reproducción mecánica de la obra de arte. Esa tendencia, nacida a través de la innovación tecnológica, está cambiando el paradigma del objetivo del arte, antaño provisto de valor ritual y, más tarde, tradicional, para terminar en lo que él considera que será su nueva función, una función política. Dentro de ese nuevo paradigma, la función política podría ser una herramienta para la revolución del pueblo, ya que la reproducción mecánica permite acercar el arte a las masas, pero incide en que la forma cómo se consume éste arte en la actualidad, la forma cómo se percibe y se interioriza, puede dañar esta función y decantar el uso político del arte para favorecer posturas totalitarias como el fascismo.

La sistematización de la reproducción mecánica de la obra de arte ha difuminado el concepto de la originalidad del objeto físico que entendíamos como obra de arte y, como consecuencia, ha cambiado su forma de consumo, así como ha cambiado, por ende, la forma de percepción humana en general. Antes había una relación muy estrecha a nivel táctil entre el espectador y el objeto, que a su vez trascendía a nivel simbólico a la misma relación espacio-temporal entre ese objeto y el espectador. Es un procedimiento racional abstracto, pero tiene su lógica, que Benjamin se encarga de explicar y ejemplificar minuciosamente a medida que se suceden los capítulos del ensayo. La percepción que se tenía de la obra de arte, al anclarla en el espacio y el tiempo determinados por el objeto, y en relación, también, al espacio y al tiempo de su creación, generaba un enganche físico (palabras mías) entre el espectador y el objeto que dotaba de unicidad -autenticidad, aura- a dicho objeto, a la obra de arte. Aquello permitía crear un vínculo de contemplación con la obra de arte que, si bien hemos hablado de enganche físico, a su vez sobrecogía al perceptor y lo alejaba de la obra a través de la magnitud simbólica del objeto. Algo así como una epifanía religiosa, que de hecho es lo que era si entendemos el menester del arte en sus inicios como figura ritual, esa percepción creaba una distancia equilibrada frente a la obra de arte que dotaba al objeto de una realidad viva y cambiante en diálogo constante con el contexto histórico del espectador y que terminaba por atribuirle esa entidad propia a la que Benjamin bautiza como aura.

La reproducción mecánica, en cambio, hacía de la obra un ente más autónomo respecto del original, devaluando así su autenticidad. Además, al mecanizarse la (re)producción del arte, muchas veces se perdía incluso la necesidad de un original, ya que la propia reproducción terminaba por consagrarse como arte. La obra de arte cinematográfica, por ejemplo, no puede entenderse con el concepto de objeto original. La originalidad pasa a ser virtual. Lo plasmado en el celuloide, la idea, no se puede ligar a un objeto primigenio, por lo que el culto a la pieza física desaparece, y saca así el objeto de su tradición. Al negarse, entonces, la unicidad de las cosas, se borra ese acercamiento simbólico a los objetos como perdurables en el tiempo, su aura, y se empieza a percibir todo como algo fugaz y reproductible. Se pierde el valor cualitativo de lo material, y gana valor lo cuantificable de lo material: Al ser todo recreable e instantáneo, se tiende a la homogeneización y a la pérdida de matices. El cambio de relación determina una nueva mirada, que ya no es el vínculo contemplativo del individuo respecto al objeto, sino el consumo colectivo de la masa para un uso hedonista, acrítico, hegemónico y organizado. Es entonces cuando la obra de arte pierde su dimensión cultural a favor de su valor expositivo, y el valor artístico pasa a ser una característica accesoria. La consecuencia es, pues, que el arte pasa de tener una función ritual a tener una función política.

Benjamin termina su tesis, en el epílogo, hablando de dos temas contrapuestos, que pueden ser el final de esta tendencia evolutiva con respecto a la percepción del arte, y por extensión de la cultura, que describe: la estetización de la política versus la politización del arte; y advierte del peligro de malentender el concepto de arte y de infravalorar la percepción que se tiene de él, ya que el cambio estético por el que aboga es subsidiario de un cambio social y político, y depende de cómo se conciba la estética, hacia dónde se encamine la comprensión de la cultura, hará decantar la balanza maniquea del uso político que se dé al arte.

La pérdida de lo que él llama aura en la obra de arte, que podría ser descrita como el fundamento cultural de la obra de arte, conduce, como analizó en su entorno, a entender el arte desde la utópica concepción de l’art pour l’art, una especie de hedonismo estético que entiende que el arte solo se puede entender desde el propio arte, y que niega cualquier conexión del arte con cualquier otra cosa que no sea el arte. Esa concepción desliga el entendimiento de arte de su función política, a pesar de ser justamente ese valor el que estaban realzando los cambios en la producción y percepción del público. El arte puro desestima la idea de público, cuando la reproducción mecánica justamente hace del arte, por su propia forma de ser, o sea, de forma natural, un producto pensado en su totalidad para ser consumido por un público. Benjamin advierte que si se desestima el análisis del impacto de la obra de arte en el público, el rédito político que se extrae tras el consumo cultural queda completamente enmascarado.

Para hacer entender esas dos tendencias y para reafirmar su hipótesis sobre la función política del arte, Benjamin usa el ejemplo de cómo dos propuestas artísticas vanguardistas, cada una de las cuales con su definición particular de arte, trataban y entendían el concepto de espectador. Los Dadaístas hacían arte con la única finalidad de escandalizar al público, de obtener una respuesta de las masas. Entendían que el arte en sí era lo de menos, y solo les interesaba la recepción que tenía. Ésa mentalidad es la que define la politización del arte, mientras que la contrapuesta, la estetización de la política, la definen los Futuristas, que desligan la estética del contexto en que se da. En el Manifiesto del Futurismo, el protofascista Marinetti elevaba la belleza de la guerra como propuesta estética, a pesar de manifestar su desprecio hacia el conflicto bélico. Como Benjamin apunta, eso puede ser peligroso. La estatización de la política promueve la expresión de las masas, la exaltación de la belleza per sé, pero desligada de un pensamiento crítico. Se debe entender, de antemano, que la tesis de Benjamin es clara: En la época de la fotografía y del cine, el arte tiene una función política. Lo que pasa es que esa función política se puede aceptar o se puede esconder.

El problema que manifiesta Benjamin es que la tendencia actual de las masas, gracias al cine, es decantar su concepción de la cultura más hacia la estetización de la política que a la inversa. El séptimo arte es la formalización por excelencia de la reproducción mecánica de la obra de arte como concepto artístico: Es un arte que no se entiende sin la reproducción mecánica. Además, su método de producción es tan caro, debido justamente a la complejidad que requiere su mecanización, que a su vez impide el contacto directo entre el artista y la obra de arte (Benjamin entiende el cine como un ejemplo fractal  que refleja toda su tesis, y con ello lo convierte en el ejemplo paradigmático de su discurso), que no puede funcionar sin depender de capital -y más aún en los años treinta, dónde la tecnología cinematográfica aún era exclusiva y de alto coste- y que no es rentable sin que sea consumido por mucho público. Su valor, entonces, es completamente expositivo y, por una regla de tres que propone, su valor cultural decae por proporción inversa hasta casi anularse, haciendo que el diálogo del espectador hacia la obra carezca de atención activa. Por lo tanto, el espectador de cine, que a los años treinta ya era el arte consumido más hegemónico, debido también a que gracias a la reproducción mecánica podía llegar en masa a las masas, consumía ese producto cultural sin el filtro de la contemplación, y, por su forma de ser (aquí hace una comparación del método en cómo el cine impacta en el espectador con un cirujano penetrando en el cuerpo de un paciente sin mediación directa alguna), el cine era absorbido sin sentido crítico por la prole.

Y por si eso fuera poco, Benjamin había podido comprobar ya, en 1936, tres años después de que Adolf Hitler hubiese sido elegido canciller de Alemania, el poder propagandístico de la industria cinematográfica. Característica que corroboraría durante la Segunda Guerra Mundial, y que más tarde sería puesta de manifiesto por su buen amigo Theodor Adorno durante su exilio a Estados Unidos, al ver el uso político que le daban tanto los regímenes fascistas totalitarios como las democracias de libre mercado para institucionalizar de sus respectivos modus vivendi.

Entra aquí la gran paradoja, desde mi punto de vista, de la tesis de Walter Benjamin, ya que, dentro de su línea de pensamiento marxista, tendría que estar a favor de que las masas tuviesen acceso al arte de forma democrática. A pesar de eso, Benjamin parece, aunque muy bien relacionado y argumentado, defender un tipo de arte jerarquizador al que solo podían acceder los magistrados. Se entiende el miedo de Benjamin a los totalitarismos, un autor judío que terminó suicidándose en Portbou mientras se encaminaba al exilio hacia Estados Unidos, huyendo del régimen Nazi que lo perseguía por ser, además de rojo, judío. Y por eso se entiende que sea crítico con el arte popular, que, como ya hemos expuesto, es fácilmente manipulable y manipulador. Pero lo que no deja claro es qué alternativa sería posible para poder armonizar su deseo popularizador del arte, que es el que entiendo que tenía siendo declarado marxista, con la intención de hacer de éste arte algo politizado activamente, a diferencia de lo que hacía el cine.

En algunos momentos da atisbo de soluciones, citando cuatro ejemplos del tipo de cine que proponía la Unión Soviética, dónde los actores eran ciudadanos sin formación dramatúrgica, con lo que se popularizaba más el cine, pero tampoco eran los de la escuela de Frankfurt demasiado proestalinistas, por lo que no aborda mucho en el tema. Finalmente, pues, debo interpretar por mí mismo, ya que el ensayo no da soluciones, cuál era el siguiente paso que se debiera seguir para salir de esta decadencia cultural. A diferencia del cine, que rebajaba el concepto cultural del arte para que llegase a todo el mundo, lo que parezco deducir de la tesis de Benjamin es el enaltecer a las masas para que sean capaces de discernir los mensajes propagandísticos de los medios desde un punto crítico, e incluso llegar a poder comprender el vínculo contemplativo para volver a vivir de la tradición de arte. Es una pesquisa que aún hoy en día es fácil de sacar sobre la mesa. Si bien Internet y el abaratamiento de la tecnología han logrado democratizar bastante la cultura, aún queda un largo camino para que la sociedad en su totalidad sea capaz de consumir el arte, la cultura y los medios -que en nuestra época sus líneas divisorias se han desdibujado por completo- desde la perspectiva crítica con la que se los miraba Benjamin. Y eso solo se puede lograr mediante la educación en el consumo.

Como conclusión, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica es una obra de muy modesto tamaño, de fácil comprensión y cuyo interés es interesante des del punto de vista analítico, así como para ahondar de forma personal en el estudio filosófico de la estética. Estaría bien compararla con algún estudio sobre los medios de comunicación del siglo XXI, aunque para estar en un punto paralelo al de Benjamin y su contexto histórico, casi medio siglo después del nacimiento del cine y más de cien años de la fotografía, respecto a Internet deberíamos esperarnos hasta el 2050, ya que en el momento actual, a mi entender, solo se pueden hacer predicciones.