Reparar a los vivos - Maylis de Karengal (Reseña)

Crítica literària. DE KARENGAL, Maylis. Reparar a los vivos. Anagrama, 2015. Barcelona.

Reparar a los vivos segueix mil·límetre a mil·límetre les terribles 24 hores necessàries per a trasplantar un cor. Narra la mort d’un jove, Simon Limbres, en un accident d’automòbil i del trajecte d’aquesta mort fins a dipositar el seu cor, que encara és útil, en el cos d’una persona madura que necessita el transplantament. La obra, però, va més enllà, i ens planteja el dubte de si el cor és tan sols un òrgan més del cos humà o si, pel contrari, és també el refugi de la nostra ànima: El lloc on hi resideix l’energia que ens permet sentir, gaudir, viure i estimar.

Les palpitacions d’un cor jove i accelerat són el ritme que batega al llarg de tota la novel·la, amb un estil àgil que flueix en constant moviment d’idees i sentiments, tals com si fossin la sang que córrer per les venes de Simon Limbres. Les imatges es formen per associacions d’idees i de vocables, la mescla de les quals obren nous móns i noves interpretacions, creant la sensació de que s’està retratant la pròpia existència humana, la pròpia vida.

És una obra de contrastos, de poesia i de ciència entrelligades. D’allò datable, tangible i anatòmic barrejant-se constantment amb allò sensible, místic i espiritual. La forma en què Maylis de Kerangal ens presenta el món és d’un naturalisme hiperrealista, i no pel seu costumbrisme, sinó per la tècnica quasi quirúrgica amb la qual disseca la realitat i les percepcions humanes i les plasma sobre el paper, creant un mosaic intens de tot el què envolta els fets humans de cada un dels personatges involucrats en aquest transplantament, de la complexitat de les causes i conseqüències dels seus anhels, de les seves decisions i dels seus actes, des de la empresa més autoconscient i transcendental fins al color amb el qual s’han pintat les ungles. Cada acte humà, des d’una nit de surf a una donació d’òrgans, deixa la seva marca en el cosmos.

Aquesta és la visió del món de la vida moderna: Tot són flaixos, sumatoris vertiginosos i estímuls que salten amunt i avall en la cronologia de cada personatge, construïts a partir de detalls i de percepcions. Impressiona, sense cap mena de dubte, sobretot pels coneixements i la destresa per a combinar i composar un sol batec de l’existència. Maylis de Kerangal dona constància de tot el què passa durant aquest instant etern, on el temps s’atura per a algunes persones, com per a en Sean i la Marianne, pare i mare de Simon Limbres, mentre que per a d’altres tot es comença a posar en marxa, com per a en Thomas Remige, metge encarregat d’articular el complex mecanisme del transplantament, o per la Claire, la receptora de l’òrgan, qui, a partir d’ara, podrà tornar a viure la vida intensament.

Té un notable valor com a obra pseudocientífica divulgativa i de conscienciació sobre els paràmetres i dimensions que envolten un transplantament, entre d’altres aspectes que arriba a tocar, que van des del manual d’ús del surf, fins al mercat negre de l’ornitologia algeriana. Però també s’ha de dir que l’emoció i la intensitat a vegades es dilueixen en aquesta deriva d’onades, i que això acaba per ser un dels defectes d’aquest gran relat que únicament pot ser llegit amb una atenció flotant, si com a lector un no es vol veure ofegat per la multitud de detalls, que es poden arribar a convertir en obstacles en el fluir de la narració.

El fet de no conèixer els protagonistes en la seva totalitat els fa, majoritàriament, poc interessants. La història és molt intensa, però poc emocionant, i l’absència de lligam narratiu amb els personatges fa perdre’n l’interès en ells. Només és interessant saber què passarà amb el cor, i no se t’acaba d’explicar, enmig de les divagacions sobre les biografies de cada nou personatge que es va afegint a la festa. El ritme accelerat, que atrau molt durant els primers capítols, acaba diluint-se en una marea baixa que no acaba de donar sentit al què s’ha relatat anteriorment. És com l’onada que no s’acaba de formar del tot, i que et deixa surant i surant sobre la taula de surf, agafant fred poc a poc. Aquesta absència de canvis de ritme crea un pla dins del caos que esdevé en la sensació de que, com a lector, un podria haver començat el llibre des de qualsevol punt i que el relat seguiria tenint sentit igualment.

I com a tota onada que agafa embranzida massa d’hora, s’acaba diluint abans d’arribar a la costa. El final, massa dràstic. Escarit. Hi ha una intensitat brutal en la descripció de la mort durant tota la novel·la, fins al punt de crear la sensació -quasi física- de que l’univers s’estremeix una mica amb la mort de un sol individu, en un joc macabre i desesperançador; sents en Simon Limbres en tota la seva omnipresència, Simon Limbres com l’Odisseu arrossegat per les onades, d’una bellesa i joventut heroiques, que es deixa embogir pel so de les sirenes i les corrents incessants del mar. Però en canvi la dimensió de la Claire, la receptora del cor, de qui ni tan sols en recordo el cognom, es queda en un esbufec ranci. Se centra massa en les víctimes, en la mort, i poc en la vida que es donarà després, que la tracta com quelcom material i superflu. És per això que crec que el títol del llibre li juga una mala passada a la obra en sí, per ser massa grandiloqüent i donar una expectativa al lector que no s’acabarà acomplint. Crec que, en comptes de Reparar a los vivos, un títol més escaient hagués estat Aprovechar a los muertos.

Pagando por ello - Chester Brown (Reseña)

Crítica literària. BROWN, Chester. Pagando por ello. Memorias en cómic de un putero. Ediciones La Cúpula, 2011. Barcelona.

Prostitució és sinònim de rebuig. És sinònim de degradació de la dona. És sinònim de criminalitat. L’home que va de putes és un home dèbil, brut i miserable. Un home que la vida no l’ha dotat per a una correcta socialització amb el gènere oposat. Que no ha aconseguit mai ni sentir-se ni fer sentir còmode a les seves parelles amoroses, si és que n’ha tingut mai. I que no l’hi ha quedat cap altre opció d’acostar-se a la sexualitat, i a la necessitat d’afecte, si no ha estat pagant per fer-ho. En definitiva, l’home que paga per sexe és l’oposat a la idea del triomfador que la societat espera d’un rol masculí: És un pària. I Chester Brown, l’autor, n’és un d’ells.

A simple vista, Pagando por ello ens pot semblar superficial en alguns aspectes, justament per tractar un tema tan tabú com és el de l’ofici més vell que existeix: La prostitució, l’extrem d’allò pervers i prohibit dins de la sexualitat, que ja de per sí és àmpliament coartada dins del nostre discurs diari. Ell n’és un client, i com a tal tracta la prostitució com un comerç. Per tant, com a client, no li agrada que l’enganyin i, per exemple, sempre escull el millor producte. I tot i així, un cop superem el xoc inicial, quan tranquem amb la visió preestablerta i socialment acceptada del paternalisme envers a la prostitució, se’ns descobreix, rere la seva màscara de freak i de putero, a un autor amb una profunda sensibilitat i que mira el món, des del meu humil punt de vista, des d’una òptica molt feminista.

Chester Brown sorprèn. I no per poques coses. A través de les primeres pàgines autobiogràfiques descobrim a un home que, des de la seva sensibilitat, entén, compren i sap dibuixar molt bé la mentalitat i la sexualitat masculina dels nostres temps, i que ha aconseguit superar molts dels prejudicis que encara són presents en gran part de la nostra societat. Des d’una mirada madura, crítica i conscienciada, fotografia -o radiografia, millor dit-, a través de la seva pròpia vivencialitat i del contacte sincer amb les treballadores sexuals, una teoria molt ben fonamentada, humil i vitalista sobre el què vol dir pagar per sexe, que fins i tot acaba superant aquesta visió superficial que crèiem entendre en un principi en torn a la seva relació amb les dones.

La segona part és una breu exposició, a través d’una sèrie d’apèndixs, de les idees que conformen la seva tesi de denuncia contra les posicions antiprostitució, tan polítiques, com mediàtiques, com fins i tot socials. Un cop arribats a aquí, el discurs es transforma. Chester Brown ens parla directament i sense embuts sobre el què pensa i el què n’hi sembla, per si a algú encara l’hi havia quedat algun dubte o havia pogut entendre malament les conclusions a les quals ell pretenia arribar. És clar i concís, fins i tot impertinent, com l’avi que s’emborratxa durant el sopar de Nadal, i destrueix qualsevol tipus de subtilesa. Però l’hem vist tants cops despullat a través de les pàgines del còmic que ja és com de la família, i l’hi permetem. Qualsevol cosa que ens digui a partir d’aquí quedarà suavitzada per la sinceritat fraternal d’haver-nos convidat a participar en totes les seves relacions sexuals mantingudes durant els últims deu anys de la seva vida.

Hem d’entendre que la seva obra no és un tractat èticoepistemològic, sinó que és una visió personal sobre un fet concret. Deixa molt clar que només diu la seva opinió. Per tant, no se centrarà en canviar el món, cosa que a vegades li recriminaries per justificar un posat tan crític. És molt fàcil estar a favor d’una prostitució utòpica i antireaccionària sense deslligar-se del discurs individualista del capitalisme salvatge. Jo encara no he entès si ell és sincer respecte a la comercialització del cos i a l’antipaternalisme neoliberal del salvese quien pueda i del tonto el último, i que, per tant, no acaba de ser del tot crític amb el món que l’envolta, o si, simplement, s’adapta al sistema establert per a intentar atacar un cas concret.

En aquest aspecte, és tan pragmàtic que a vegades el lector ha de fer l’esforç de llegir entre línies per tal de poder-ne extreure un missatge positivista que aporti una mica de llum en aquest món consumit per les tenebres neoliberals. En definitiva, concreta massa. I aquesta brevetat extrema en els seus raonaments, descontextualitzada, pot deixar-lo com a banal o, fins i tot, egoista: “Com a mi m’agraden les prostitutes, les defenso incondicionalment”. És en aquests moments quan és interessant entendre el llibre com un tot, i posar-te unes ulleres crítiques amb el sistema a l’hora d’abordar-lo, si el què en vols treure és una conclusió útil, i no limitar-te a escandalitzar-te. No sé si això n’és virtut o defecte, però pel meu gust m’hagués agradat que es mostrés més idealista i més explicatiu respecte les alternatives.

És àcid, mordaç i deliberadament políticament incorrecte. La seva sinceritat incomoda, però per això mateix és alliberadora. És prou trencador com per a incitar debats. Sembla superficial, però la seva n’és una exploració molt analitzada i sincera sobre la sexualitat masculina. S’expressa obertament i sense tenir en compte els tabús postmoderns. I per això aconsegueix posar en dubte conceptes completament institucionalitzats que van més enllà de la prostitució, com el sistema econòmic i sociocultural d’occident i dels conceptes de la monogàmia romàntica i les parelles estables convencionals.

“Sin esa voz externa diciéndoles “te quiero” [algunas personas] se desmoronan. Por eso la gente necesita relaciones románticas” - Chester Brown (Pagando por ello, pàgina 88).

                I tanmateix, no es deslliga mai del tema central de la prostitució i de la conseqüent denúncia als grups de pressió antiprostitució. Perquè les solucions que donen aquestes persones són propostes reaccionàries que només fan que empitjorar les condicions de les prostitutes, i no afecten temes com l’educació sexual, la repressió cultural, els tabús en la nostra societat, i la (des)legitimació d’algunes infraestructures tradicionals. Perquè sí que hi ha alternatives, que ell mateix ens presenta, com la cultura Mossuo.

Oráculo manual y arte de prudencia - Baltasar Gracián (Reseña)

GRACIÁN, Baltarsar. Oráculo manual y arte de prudencia. 1647. Editorial Amazon, Gran Bretanya, 2014. 129 pàgines.

Oráculo manual y arte de prudencia és un recull de 300 aforismes de l'escriptor jesuïta aragonès del Segle d'Or Baltasar Gracián. En aquest recull d'aforismes, Gracián prova de construir un conjunt de normes de conducta per tal de desenvolupar-se en societat de manera notable. L'obra forma part ja del cànon literari espanyol, a l'altura de El Quixot de Cervantes o La Celestina de Fernando de Rojas, i és considerada un dels pinacles de la literatura barroca en llengua castellana.

L'obra fou publicada amb el subtítol “sacada de los aforismos de Lorenzo Gracián”, pseudònim que utilitzava l'autor per a evitar la censura del Col·legi de Jesuïtes -fet que va desembocar a teories posteriorment falcejades sobre la vertadera autoria de l'obra-, i que, tot i glossar alguns aforismes seus extrets d'obres anteriors, també comprèn una gran varietat de noves creacions. En el seu temps, les antologies eren reservades només als clàssics del cànon contemporani. El fet d'autocitar-se significava un enaltiment propi que va entrar en contradicció amb els seus coetanis, i li va causar problemes amb la Companyia de Jesús.

L'obra enceta amb una petita introducció dirigida al lector, on Gracián exposa les seves intencions didàctiques i on, quasi es podria dir que de forma superba, exposa les trampes lèxiques emprades, posant de manifest, a forma d'advertència, la complexitat de la lectura que en segueix. El títol de l'obra, Oráculo manual y arte de prudencia, és un cúmul d'antítesis en si mateix. "Oracle" emana un sentit diví, però l'adjectiu adjacent, "manual", en denota una utilitat pràctica i una naturalesa portàtil, rebaixant-ho a una mera eina. Gracián es disculpa irònicament per haver batejat d'oracle aquest recull d'idees "concises" i "sentencioses" que funcionen com a compendi de tota la seva literatura publicada anteriorment, a la qual ell anomena Los doce Gracianes, però tanmateix es vanaglorieja per haver facilitat la feina al lector.

Al seu torn, “Arte de prudencia” fa referència als manuals de protocol de l'època, però en trenca la tradició cortesana, pensada per a aristòcrates i alts diplomàtics, i la rebaixa a la quotidianitat. Com bé assenyala en el mateix títol de l'obra, aquesta no és més que un manual de conducta per al triomf pràctic del dia a dia. És aquí on recau la veritable força de l'obra, la que li causaria més discrepàncies per part dels jesuïtes, que és la conceptual -tot i que, com més endavant desenvoluparem, s'uneix metalingüísticament amb la forma-, i que en convertiria l'autor en influència, gràcies a la seva tècnica perspectivista, per a filòsofs romàntics germànics com Arthur Schopenhauer i Friedrich Nietzche, i en precedent dels pensaments existencialistes i de la postmodernitat. La seva filosofia moral no entén el saber deslligat de la vida, el saber sense utilitat, i qualsevol saber que no tingui sentit pràctic el considera inútil, posant especial èmfasi en la idea sofista que la pedagogia i l'experiència han de ser els eixos centrals per a entrenar el coneixement i l'enginy.

Les seves idees són de completa vigència en el món contemporani, com es pot comprovar per l’experiment titulat The Art of Worldly Wisdom: A Pocket Oracle (Christopher Maurer, 1992) que es va editar en llengua anglesa i que es va vendre com una manual d'autoajuda per a executius als Estats Units. Aquesta edició convertí l'obra en una de les obres espanyoles més venudes a Amèrica del Nord, amb un total de cinquanta mil còpies.

El cos de l'obra el formen tres-cents aforismes, cada un d'ells acompanyat d'una respectiva explicació, on en desenvolupa la idea inicial. Emprant un estil juganer, exposa un exercici d'observació antropològic on descriu el món que l'envolta i la vida humana. La seva mirada és amarga i pessimista, menyspreant la mediocritat tan present en la seva -i la nostra- societat, on es defugen la virtut i la veritat enfront de l'engany, les aparences i l'hostilitat. Partint d'aquesta premissa, observada empíricament mitjançant l'experiència, s'aferra a la idea que gràcies a habilitats i recursos, hom pot fer front als embats de la vida sempre que aposti per la sagacitat, la intel·ligència i, sobretot, per la prudència, sabent dissimular i comportar-se segons l'ocasió.

No hi ha argumentació, tan sols exposició, ni cap estructura definida, deixant que sigui el lector qui sublimi les idees del seu pensament, fins i tot a través d'idees irònicament contradictòries, a mesura que avança en la lectura.

Baltasar Gracián, màxim exponent del conceptisme literari propi de la seva contemporaneïtat, fa gala d'una estilística basada en la compressió semàntica, recarregada de jocs de paraules, polisèmies i dobles sentits, on prova d'exposar el màxim de conceptes en el mínim nombre de paraules possibles, de tal manera que es concentren diferents sentits, sovint antitètics, en una mateixa frase. N'és paradigmàtica també la gran varietat lèxica, que barreja virtuosament la utilització sistemàtica de cultismes amb refranys extrets del llenguatge popular, fent que sigui imprescindible per la lectura disposar d'un diccionari, o bé repassar cada aforisme deu cops per tal d'interpretar-ne el context.

Aquest corrent literari, evolucionat a partir dels cançoners medievals i de l'art trobadoresc del segle XV, i els orígens del qual es remunten al laconisme de l'Edat de Plata de la literatura llatina (Sèneca, Ovidi, Tàcit...), barreja la idea sofista de l'exercici retòric amb el narcisisme manierista del barroc, exaltant el valor estètic de la complexitat lexicogramatical. Un exercici d'enginy pensat per a una recepció il·lustrada, que dificulta un apropament democràtic a l'obra, i que a la vegada n'és paradigmàtic, i es podria dir que metalingüístic, de les ensenyances que prova de transmetre amb el llibre. El mateix Gracián ho definiria com: “La verdad, cuando más dificultosa, es más agradable, y el conocimiento que cuesta es más estimado.”

Per explicar-ho més concretament, la mateixa lectura activa i comprensiva del llibre instrueix, per la seva dificultat, en els valor de sagacitat i intel·ligència que ell remarca per tal de fer plausible la prudència que, al seu torn, servirà al lector per sobreviure. Així doncs, tot i la seva brevetat, aquest estil conceptista i envellidor del text en dificulta en gran mesura una lectura fluida, sobretot pels estàndards contemporanis.

Per tant, Oráculo manual y Arte de prudencia funciona com una petita delicatessen per entretenir-t'hi una bona estona, divertida i complexa, amb ensenyaments pragmàtics i relativistes de gran profunditat filosòfica i ètica, però que ni molt menys és apte per a tots els públics.

Cal remarcar que l'edició d'Amazon, del redactor Guido Montelupo, tot i ser de preu molt accessible, menys de 5 euros (2 a la versió de Kindle), no és gens recomanable. És una edició pobre de tapa tova, ridículament editada, quasi sense marges de pàgina, una lletra massa gran, com de conte infantil, paper de mala qualitat i alguns paràgrafs, fins i tot, mal justificats, cosa que en dificulta enormement la lectura. És el que té comprar un llibre editat per Amazon.

La obra de arte en la época de su reproducción mecánica - Walter Benjamin (Reseña)

BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. 1936. Casimiro Libros, Madrid, 2016.

La obra de arte en la época de su reproducción mecánica (1936) es un ensayo del filósofo y crítico literario alemán Walter Benjamin (Berlín, 1892 – Portbou, 1940). Es aún hoy en día uno de las más influyentes disertaciones sobre estética del siglo XX. En esta tesis, Benjamin analiza el momento artístico actual, tomando el ya clásico punto de vista marxista con pinceladas freudianas propio de la escuela de Frankfurt y de su Perspectiva Crítica, y vaticina una posible, y más que probable, tendencia evolutiva que seguirá el concepto de arte a partir de su momento presente, haciendo hincapié en la forma en que el ser humano percibe (y percibirá) de forma cognitiva la obra de arte, así como las consecuencias políticas de este cambio de paradigma sucedido a través de la irrupción de la reproducción mecánica de la obra de arte.

Benjamin sitúa el arte actual -de su época, mediados de los años treinta- en medio de lo que él describe como una revolución artística propiciada por la sistematización de la reproducción mecánica de la obra de arte. Esa tendencia, nacida a través de la innovación tecnológica, está cambiando el paradigma del objetivo del arte, antaño provisto de valor ritual y, más tarde, tradicional, para terminar en lo que él considera que será su nueva función, una función política. Dentro de ese nuevo paradigma, la función política podría ser una herramienta para la revolución del pueblo, ya que la reproducción mecánica permite acercar el arte a las masas, pero incide en que la forma cómo se consume éste arte en la actualidad, la forma cómo se percibe y se interioriza, puede dañar esta función y decantar el uso político del arte para favorecer posturas totalitarias como el fascismo.

La sistematización de la reproducción mecánica de la obra de arte ha difuminado el concepto de la originalidad del objeto físico que entendíamos como obra de arte y, como consecuencia, ha cambiado su forma de consumo, así como ha cambiado, por ende, la forma de percepción humana en general. Antes había una relación muy estrecha a nivel táctil entre el espectador y el objeto, que a su vez trascendía a nivel simbólico a la misma relación espacio-temporal entre ese objeto y el espectador. Es un procedimiento racional abstracto, pero tiene su lógica, que Benjamin se encarga de explicar y ejemplificar minuciosamente a medida que se suceden los capítulos del ensayo. La percepción que se tenía de la obra de arte, al anclarla en el espacio y el tiempo determinados por el objeto, y en relación, también, al espacio y al tiempo de su creación, generaba un enganche físico (palabras mías) entre el espectador y el objeto que dotaba de unicidad -autenticidad, aura- a dicho objeto, a la obra de arte. Aquello permitía crear un vínculo de contemplación con la obra de arte que, si bien hemos hablado de enganche físico, a su vez sobrecogía al perceptor y lo alejaba de la obra a través de la magnitud simbólica del objeto. Algo así como una epifanía religiosa, que de hecho es lo que era si entendemos el menester del arte en sus inicios como figura ritual, esa percepción creaba una distancia equilibrada frente a la obra de arte que dotaba al objeto de una realidad viva y cambiante en diálogo constante con el contexto histórico del espectador y que terminaba por atribuirle esa entidad propia a la que Benjamin bautiza como aura.

La reproducción mecánica, en cambio, hacía de la obra un ente más autónomo respecto del original, devaluando así su autenticidad. Además, al mecanizarse la (re)producción del arte, muchas veces se perdía incluso la necesidad de un original, ya que la propia reproducción terminaba por consagrarse como arte. La obra de arte cinematográfica, por ejemplo, no puede entenderse con el concepto de objeto original. La originalidad pasa a ser virtual. Lo plasmado en el celuloide, la idea, no se puede ligar a un objeto primigenio, por lo que el culto a la pieza física desaparece, y saca así el objeto de su tradición. Al negarse, entonces, la unicidad de las cosas, se borra ese acercamiento simbólico a los objetos como perdurables en el tiempo, su aura, y se empieza a percibir todo como algo fugaz y reproductible. Se pierde el valor cualitativo de lo material, y gana valor lo cuantificable de lo material: Al ser todo recreable e instantáneo, se tiende a la homogeneización y a la pérdida de matices. El cambio de relación determina una nueva mirada, que ya no es el vínculo contemplativo del individuo respecto al objeto, sino el consumo colectivo de la masa para un uso hedonista, acrítico, hegemónico y organizado. Es entonces cuando la obra de arte pierde su dimensión cultural a favor de su valor expositivo, y el valor artístico pasa a ser una característica accesoria. La consecuencia es, pues, que el arte pasa de tener una función ritual a tener una función política.

Benjamin termina su tesis, en el epílogo, hablando de dos temas contrapuestos, que pueden ser el final de esta tendencia evolutiva con respecto a la percepción del arte, y por extensión de la cultura, que describe: la estetización de la política versus la politización del arte; y advierte del peligro de malentender el concepto de arte y de infravalorar la percepción que se tiene de él, ya que el cambio estético por el que aboga es subsidiario de un cambio social y político, y depende de cómo se conciba la estética, hacia dónde se encamine la comprensión de la cultura, hará decantar la balanza maniquea del uso político que se dé al arte.

La pérdida de lo que él llama aura en la obra de arte, que podría ser descrita como el fundamento cultural de la obra de arte, conduce, como analizó en su entorno, a entender el arte desde la utópica concepción de l’art pour l’art, una especie de hedonismo estético que entiende que el arte solo se puede entender desde el propio arte, y que niega cualquier conexión del arte con cualquier otra cosa que no sea el arte. Esa concepción desliga el entendimiento de arte de su función política, a pesar de ser justamente ese valor el que estaban realzando los cambios en la producción y percepción del público. El arte puro desestima la idea de público, cuando la reproducción mecánica justamente hace del arte, por su propia forma de ser, o sea, de forma natural, un producto pensado en su totalidad para ser consumido por un público. Benjamin advierte que si se desestima el análisis del impacto de la obra de arte en el público, el rédito político que se extrae tras el consumo cultural queda completamente enmascarado.

Para hacer entender esas dos tendencias y para reafirmar su hipótesis sobre la función política del arte, Benjamin usa el ejemplo de cómo dos propuestas artísticas vanguardistas, cada una de las cuales con su definición particular de arte, trataban y entendían el concepto de espectador. Los Dadaístas hacían arte con la única finalidad de escandalizar al público, de obtener una respuesta de las masas. Entendían que el arte en sí era lo de menos, y solo les interesaba la recepción que tenía. Ésa mentalidad es la que define la politización del arte, mientras que la contrapuesta, la estetización de la política, la definen los Futuristas, que desligan la estética del contexto en que se da. En el Manifiesto del Futurismo, el protofascista Marinetti elevaba la belleza de la guerra como propuesta estética, a pesar de manifestar su desprecio hacia el conflicto bélico. Como Benjamin apunta, eso puede ser peligroso. La estatización de la política promueve la expresión de las masas, la exaltación de la belleza per sé, pero desligada de un pensamiento crítico. Se debe entender, de antemano, que la tesis de Benjamin es clara: En la época de la fotografía y del cine, el arte tiene una función política. Lo que pasa es que esa función política se puede aceptar o se puede esconder.

El problema que manifiesta Benjamin es que la tendencia actual de las masas, gracias al cine, es decantar su concepción de la cultura más hacia la estetización de la política que a la inversa. El séptimo arte es la formalización por excelencia de la reproducción mecánica de la obra de arte como concepto artístico: Es un arte que no se entiende sin la reproducción mecánica. Además, su método de producción es tan caro, debido justamente a la complejidad que requiere su mecanización, que a su vez impide el contacto directo entre el artista y la obra de arte (Benjamin entiende el cine como un ejemplo fractal  que refleja toda su tesis, y con ello lo convierte en el ejemplo paradigmático de su discurso), que no puede funcionar sin depender de capital -y más aún en los años treinta, dónde la tecnología cinematográfica aún era exclusiva y de alto coste- y que no es rentable sin que sea consumido por mucho público. Su valor, entonces, es completamente expositivo y, por una regla de tres que propone, su valor cultural decae por proporción inversa hasta casi anularse, haciendo que el diálogo del espectador hacia la obra carezca de atención activa. Por lo tanto, el espectador de cine, que a los años treinta ya era el arte consumido más hegemónico, debido también a que gracias a la reproducción mecánica podía llegar en masa a las masas, consumía ese producto cultural sin el filtro de la contemplación, y, por su forma de ser (aquí hace una comparación del método en cómo el cine impacta en el espectador con un cirujano penetrando en el cuerpo de un paciente sin mediación directa alguna), el cine era absorbido sin sentido crítico por la prole.

Y por si eso fuera poco, Benjamin había podido comprobar ya, en 1936, tres años después de que Adolf Hitler hubiese sido elegido canciller de Alemania, el poder propagandístico de la industria cinematográfica. Característica que corroboraría durante la Segunda Guerra Mundial, y que más tarde sería puesta de manifiesto por su buen amigo Theodor Adorno durante su exilio a Estados Unidos, al ver el uso político que le daban tanto los regímenes fascistas totalitarios como las democracias de libre mercado para institucionalizar de sus respectivos modus vivendi.

Entra aquí la gran paradoja, desde mi punto de vista, de la tesis de Walter Benjamin, ya que, dentro de su línea de pensamiento marxista, tendría que estar a favor de que las masas tuviesen acceso al arte de forma democrática. A pesar de eso, Benjamin parece, aunque muy bien relacionado y argumentado, defender un tipo de arte jerarquizador al que solo podían acceder los magistrados. Se entiende el miedo de Benjamin a los totalitarismos, un autor judío que terminó suicidándose en Portbou mientras se encaminaba al exilio hacia Estados Unidos, huyendo del régimen Nazi que lo perseguía por ser, además de rojo, judío. Y por eso se entiende que sea crítico con el arte popular, que, como ya hemos expuesto, es fácilmente manipulable y manipulador. Pero lo que no deja claro es qué alternativa sería posible para poder armonizar su deseo popularizador del arte, que es el que entiendo que tenía siendo declarado marxista, con la intención de hacer de éste arte algo politizado activamente, a diferencia de lo que hacía el cine.

En algunos momentos da atisbo de soluciones, citando cuatro ejemplos del tipo de cine que proponía la Unión Soviética, dónde los actores eran ciudadanos sin formación dramatúrgica, con lo que se popularizaba más el cine, pero tampoco eran los de la escuela de Frankfurt demasiado proestalinistas, por lo que no aborda mucho en el tema. Finalmente, pues, debo interpretar por mí mismo, ya que el ensayo no da soluciones, cuál era el siguiente paso que se debiera seguir para salir de esta decadencia cultural. A diferencia del cine, que rebajaba el concepto cultural del arte para que llegase a todo el mundo, lo que parezco deducir de la tesis de Benjamin es el enaltecer a las masas para que sean capaces de discernir los mensajes propagandísticos de los medios desde un punto crítico, e incluso llegar a poder comprender el vínculo contemplativo para volver a vivir de la tradición de arte. Es una pesquisa que aún hoy en día es fácil de sacar sobre la mesa. Si bien Internet y el abaratamiento de la tecnología han logrado democratizar bastante la cultura, aún queda un largo camino para que la sociedad en su totalidad sea capaz de consumir el arte, la cultura y los medios -que en nuestra época sus líneas divisorias se han desdibujado por completo- desde la perspectiva crítica con la que se los miraba Benjamin. Y eso solo se puede lograr mediante la educación en el consumo.

Como conclusión, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica es una obra de muy modesto tamaño, de fácil comprensión y cuyo interés es interesante des del punto de vista analítico, así como para ahondar de forma personal en el estudio filosófico de la estética. Estaría bien compararla con algún estudio sobre los medios de comunicación del siglo XXI, aunque para estar en un punto paralelo al de Benjamin y su contexto histórico, casi medio siglo después del nacimiento del cine y más de cien años de la fotografía, respecto a Internet deberíamos esperarnos hasta el 2050, ya que en el momento actual, a mi entender, solo se pueden hacer predicciones.

Chavs, la demonización de la clase obrera (Resumen)

JONES, Owen. Chavs: La demonización de la clase obrera. Capitán Swing libros. Madrid, 2011.

A diferencia de lo que pasa con la misoginia, la xenofobia o la homofobia, aún no es políticamente incorrecto referirse despectivamente a los chavs. Incluso se ha vuelto socialmente respetable. El problema no está en el prejuicio, sino de dónde ha salido éste. Las clases dirigente explotan ese odio y ese miedo de las clases medias hacia las clases obreras para mantener el orden establecido. Un miedo que en la mayoría de veces es infundado, pues muchos de los portavoces de ese miedo no están en contacto con las clases bajas y se basan en clichés y generalizaciones.

Después de la Segunda Guerra Mundial se empieza a hablar de la clase obrera en el cine y la literatura, por primera vez, de forma humanizada y realista (un poco idealizada, sí, tal vez). Pero con los 80 llegó el declive socialista, y el auge neoliberal, que creó un entorno dónde era posible desprestigiar a las clases obreras en los medios. A partir de los 2000 irrumpe el término Chav, que engloba todos los peyorativos de la clase obrera en un solo prototipo de persona: Vulgar, poco culta, vaga, precoz y promiscua en la adolescencia, considera no moderada de alcohol y drogas, intolerante y racista, de conducta violenta y vandálica, hooligans, con poca o nula educación y mucho menos clase y estilo…

El termino Chav ha caricaturizado a todo un estamento de la sociedad, vulgarizándolo hasta tal punto que se han convertido en los nuevos bufones de la Gran Bretaña, en el entretenimiento nacional. Son un blanco legítimo para los medios, y cualquier cosa se puede decir en su contra. De repente, la clase social pareció convertirse en una elección de estilo de vida, y la pobreza en una broma de mal gusto. Todo mal comportamiento pasó a ser una elección personal, y no una causa del sistema. Se abolió del imaginario común el concepto de mejoría colectiva a favor del de mejoría personal. La sociedad se volvió individualista. Y como uno solo no se puede enfrentar al sistema, el mundo quedó cerrado para ellos. Los medios de comunicación los excluyeron, la política los excluyó. A partir de ese entonces el sistema era de, para y dirigido a la pequeña clase media. Se confundió, una vez más, a un pequeño sector por el representativo en una sociedad. Y los medios alentaron a aspirar a esa clase media,  en vez de arreglar los problemas sociales.

Los acechaban las derechas, pero también las izquierdas progresistas, que los tachaban de racistas e incapaces de integrarse en la sociedad multicultural; hasta el punto de llegar a ser considerados ellos mismos una minoría étnica, con la consecuente de que todos sus problemas quedaban reducidos a una cuestión de raza. Esa crisis de identidad ha fomentado el mismo desprecio de la clase obrera blanca hacia los inmigrantes. Los partidos de extrema derecha están al alza en toda Europa. No es que la gente sea más racista, sino que es una reacción a la marginalidad y a la debilidad de las izquierdas tradicionales para recuperar la confianza de los obreros. La propia animadversión reafirma más la caricatura del chav, como una persona racista. Han logrado dividir a la clase obrera en etnias.

Ahora todos somos clase media. Los ricos se definen en falsa modestia como clase trabajadora, y una buena parte de la clase trabajadora se define como clase media, por la vergüenza de ser asociados con la incultura o la pobreza. Hay una crisis de identidad. El término clase obrera se ha vuelto peyorativo, cuando la clase trabajadora se define solamente como aquellas personas que trabajan para otras sin demasiada autonomía y que con eso subsisten. ¿Y por qué? Pues porque si borramos a la clase obrera, no hay necesidad de implementar políticas de subsidio para los más necesitados. Con la consecuente, ellos seguirán siendo pobres (y cada vez más), mientras que los ricos seguirán enriqueciéndose, a costa de las penalidades de los demás. El odio a los chavs justifica el mantenimiento del orden establecido.

Pero es un engaño. La precariedad laboral ha aumentado respecto a los 50’ y 60’ y hay menos organización sindical. Con eso, se ha conseguido aumentar la productividad sin tener que subir los sueldos. La nueva economía de servicios provoca que la gente trabaje sin orgullo, se creen estatus inferiores y se desprestigien trabajos que son socialmente necesarios.

El propio sistema educativo se ha visto afectado por esta nueva corriente. Hay un vínculo muy fuerte entre la educación y la clase social. El capital cultural y el entorno cultural en la infancia son catalizadores de las posibilidades laborales del futuro ciudadano. La clase media puede permitirse mantener a sus hijos mientras estos se forman sin remuneración, y ganan la experiencia requerida para acceder a puestos más cualificados y de mayor importancia laboral. Los colegios privados son la forma de garantizar que los hijos tengan un futuro en la cima. La clase obrera ya ni contempla la posibilidad de ir a la universidad. En comunidades deprimidas, dónde el paro es abundante, los chicos no tienen referentes y no confían en una educación que no les va a llevar a ningún sitio. Porque no hay trabajo al final de ésta. Por lo tanto, se podría decir que hay mucha relación entre lo que gana un padre y lo que llegará a ganar su hijo. Se perpetúa la clase.

Y como no hay trabajo, son muchas las familias que recurren al trabajo en negro para subsistir. El sistema de prestaciones es injusto e ineficiente. Hay mucha más demanda que oferta de empleo. Y eso aún incrementa más los prejuicios hacia los chavs, como parásitos del sistema, gorrones y criminales, cuando es justamente gracias a esta demonización que se les está quitando lo poco que tienen. Los reporteros buscan historias estrafalarias que hacen pasar por representativas. Y esas son las excusas de los partidos conservadores y neoliberales para atacar el estado del bienestar. Cuando los culpables de crear estos guetos de pobreza no son otros que la clase dirigente y sus malas políticas sociales. Así se demoniza a la clase obrera. Y con esa excusa se recortan prestaciones sociales.

Resumen de Huesos en el desierto, Sergio González Rodríguez. Anagrama, 2002.

Capítulo 1. La dimensión desconocida.

Sergio González Rodríguez abre la obra exponiendo el problema de los feminicidios de Ciudad Juárez sucedidos durante la década de los 90’ des de un punto de vista de pájaro (situando el lector en el lugar de los hechos des de una mirada superficial y omnipresente de los acontecimientos); problema que sigue vigente a día de hoy, sin resultados esclarecidos y con escasas responsabilidades tomadas y que, des de 1993, ya se ha cobrado más de 700 víctimas.

El autor establece ya de inicio los tres ejes por los cuales se rige Ciudad Juárez y que son causa y consecuencia de los crímenes contra mujeres: La criminalidad y brutalidad que impera en la zona de Chihuahua; La ineficacia (o, mejor dicho, imposibilidad) de la policía local para frenar el crimen; Y la conmoción ciudadana delante de tales agresiones.

Por otro lado, indica que la resolución de dichos crímenes topa de bruces contra una serie de trabas institucionales que impiden esclarecer los casos o responsabilizar a los verdaderos autores, y, consecuentemente, también impiden terminar con la ola sistemática de violencia y asesinatos de mujeres. El abuso de poder y la brutalidad perpetrada por la policía local, y los empecinados esfuerzos de las autoridades municipales de Ciudad Juárez y gubernamentales del estado de Chihuahua por calmar la opinión pública, desestimando el feminicidio de la agenda mediática, apuntan hacia una conspiración política de encubrimiento de estos crímenes.

Capítulo 2. El mapa difícil.

Para entender el presente de Ciudad Juárez, foco indiscutible de la violencia y el narcotráfico en todo el estado mexicano, debemos estudiar su pasado como ciudad fronteriza con Estados Unidos. La pequeña misión española franciscana nació a finales del siglo XVI como un enclave estratégico para cruzar el vado del Río Bravo, conocido como Paso del Norte, hacia Nuevo México. Durante los siguientes siglos prosperó y se convirtió en ciudad gracias a una economía basada en la producción de distintas bebidas alcohólicas, cuyo crecimiento económico se nutrió del contrabando con los americanos y como destino de ocio, explotando el hecho de disponer de más tolerancia que sus vecinos del norte respecto a los límites de la legalidad. A finales de siglo XX, la ciudad se convertiría en lo que es hoy a causa de una dura y tardía industrialización, basada en la deslocalización de grandes empresas extranjeras, una mano de obra muy barata nutrida de la población flotante de emigrantes provenientes de todo el país, y en la explotación laboral permitida por los caciques locales.

A causa del panorama actual, que incluye pobreza, poca educación y precariedad laboral entre una gran masa de población que viene y va entre El Paso y las zonas rurales del estado de Chiuhahua -además un territorio impregnado profundamente por el crimen organizado-, las autoridades de Ciudad Juárez externalizan el problema a un mal sistémico de difícil solución. Al tiempo que se lavan las manos con este problema.

Capítulo 3. Una muchacha para nunca jamás.

En este capítulo estudian el caso concreto de una de las víctimas, Elizabeth Castro García, de 17 años, que murió en agosto de 1995. En este capítulo, el enfoque es completamente contrario, encontrándonos de lleno en medio del terreno, en un caso concreto, con personas concretas, que hablan e interactúan, para permitir al lector entender una situación tipo para después hacer la extrapolación a todos los otros casos.

Aún así, el estilo sigue siendo frío, técnico-científico, casi quirúrgico; dónde el autor analiza los datos y toma testimonio de forma detectivesca, sin implicarse emocionalmente con las víctimas. Es así como reconstruye el perfil de la muchacha asesinada, que luego resultará ser un perfil repetido por todas las otras mujeres asesinadas: de estrato social obrero, pero joven, atractiva, coqueta, promiscua y con gusto por frecuentar clubs nocturnos. Es así también como des de los medios locales y las autoridades explican los constantes crímenes: Llanamente, porqué las muchachas, por su elección de estilo de vida, aun que sea solo un poco, se lo buscaban. Si las muchachas no vistieran sensuales para salir de fiesta los fines de semana, no se expondrían a los peligros de las calles de una ciudad con tanta afluencia de extranjeros.

Capítulo 4. Criminólogos rodantes.

Delante de la evidencia de las reiteradas muertes, las autoridades decidieron, aparentemente, ponerse manos a la obra, y permitieron la cooperación con expertos detectives, criminólogos y psicólogos de la capital. Estos, después de estudiar el caso, establecieron una serie de propuestas de funcionamiento para los funcionarios de Chihuahua, que son expuestas y diseccionadas metodológicamente por el autor. Critican la falta de procedimiento e ineficacia de las autoridades locales, de nuevo, como también Sergio González Rodríguez apunta de nuevo en la acusación a los medios, por sensacionalistas y vejatorios en el trato a la violencia de género.

Capítulo 5. Cuentos crueles.

A lo largo del libro se aborda el problema del feminicidio des de distintos ámbitos, y es así como el lector se hace un mapa mental de la totalidad de la catástrofe. En éste capítulo se estudia México en general y su historia contemporánea. País de fronteras, de corrupción política y de narcotráfico.

Centrándonos en éste último punto, el autor intenta imbricar el crimen organizado alrededor del tráfico de drogas y los grandes Cárteles del norte del país mejicano con lo sucedido en Ciudad Juárez. Por una parte, critica la imagen que ha dado Hollywood sobre esa zona del país, que dota de prestigio la figura del narcotraficante. Por otra, establece lazos entre el narcosatanismo (relación sincrética entre la santería, la brujería, la violencia y las organizaciones de narcotraficantes, a menudo con vinculación en los cuerpos policiales, devenida en asesinatos rituales) y la pornoviolencia como móviles de los feminicidios.

Capítulo 6. ¡Arriba el norte!

Vuelve a repasar la historia de Ciudad Juárez, des de los asentamientos en Juárez, tierra fértil para la producción de vino y aguardientes; El aumento de población masivo en el siglo XIX, causada por la llegada del ferrocarril hacia el norte; La culminación como ciudad del vicio durante los años 40’ para grandes figuras de la farándula estadounidense; Y, a finales de este siglo, después de la industrialización europea, la decadencia de Juárez como hito cultural de la alta sociedad y la apertura de locales para la nueva población obrera.

Todo esto, junto también al prestigio con el que dotó Hollywood al narcotraficante ranchero, ensalza las modas populares y el triunfo, por primera vez, de una sensibilidad norteña. Un orgullo de raza agreste, dura, gallarda, festiva y sin miedo al mañana.

Capítulo 7. La maldición de la tía bruja.

Relata la biografía del egipcio Abdel Latif Sharif Sharif, presunto asesino serial acusado de ser el cerebro organizador detrás de los feminicidios de Ciudad Juárez, y como de ésta poco se puede entrever a un líder del crimen organizado, sino más bien un profundo acto racista a nivel político y mediático que lo ha convertido en un cabeza de turco. Desacreditado por la prensa, a Sharif se lo acusó presuntamente de ser un asesino meticuloso, nómada y hedonista, motivado por la compulsión sexual y de ser un depredador sexual. Imputado como autor de numerosos asesinatos, al final fue sentenciado solo por uno, después de un juicio con muchas irregularidades y falta de pruebas, y condenado a 30 años de prisión, dónde moriría en 2006.

Capítulo 8. Baño de sangre en la frontera.

En julio de 1997 muere Amado Carrillo Fuentes, conocido como El Señor de los Cielos y capo del Cártel de Juárez. Su muerte desencadena una serie de reajustes en el panorama del narcotráfico mejicano, que se materializan en ajusticiamientos y rencillas a lo largo y ancho del país, pero especialmente en Ciudad Juárez.

De aquí se apuntan teorías y sospechas de que El Señor de los Cielos sigue vivo, amparado por las instituciones y las élites, que a su vez permiten que el narcotráfico opere a sus anchas, a tal punto que es vital para la economía del país. Motivo por el cual se permite (o se alienta) la ineficacia e incluso la corrupción policial.

Capítulo 9. Un superdetective en la dimensión desconocida.

Debido a la impunidad con la que siguen matando mujeres en Juárez, salieron imitadores del asesino serial. A pesar de que Abdel Latif Sharif Sharif ya estaba preso, las autoridades y los medios siguieron difundiendo propaganda efectista contra el acusado y sus supuestos colaboradores, a falta de pruebas para denunciarlo objetivamente. Esta forma absurdamente poco sutil de cargar-le el muerto al egipcio, delató una y otra vez a las autoridades de Chihuahua, a tal extremo de que fueron descalificadas y acusadas por la Comisión Nacional de Derechos Humanos de utilizar procedimientos ilegales y anticonstitucionales.

Capítulo 10. La pequeña Holandesa.

Otro caso específico, pero esta vez la víctima fue una ciudadana europea, hecho que causo cierto revuelo internacional, y presiones por parte de la diplomacia holandesa en el país mejicano, que quedó nuevamente retratado por su negligente falta de procedimiento e (presuntamente no intencionada) incompetencia. Pero una vez más, nadie hizo nada.

Capítulo 11. Muertas sin fin. / Capítulo 12. Los motivos del lobo. / Capítulo 13. Policías bajo sospecha. / Capítulo 14. La defensa imposible.

Cada vez está más claro de que los asesinos y violadores tienen un claro nexo con la policía local, hasta el punto de que algunos de ellos son sospechosos de serlo ellos mismos. La inacción y el encubrimiento policial solo hacen que sembrar el miedo ciudadano. La policía no hace caso a las denuncias y las autoridades afrontan el problema con tal escepticismo delante de la situación de violencia sistémica, que se contagia hacia la misma comunidad. Cuando los autores no son otros que la mafia de narcotraficantes, policías y líderes locales, las autoridades culpabilizan a las víctimas acusándolas de llevar una doble vida, de ser prostitutas, etc.

A finales de 1999, a causa de una investigación más seria, se hacen palpables las evidencias que relacionan a los lugares dónde se hallaron los cuerpos de las víctimas con algunos de los ranchos de las afueras de Ciudad Juárez propiedad de narcotraficantes. Las incoherencias en los procesos judiciales desvelan la profundidad de esta corrupción que afecta a todos los niveles del establishment local.

Capítulo 15. La familia feliz.

A partir de los 2000, empiezan a asomar evidencias que incriminan a altos cargos políticos y militares a nivel federal, aunque estos sigan operando con total impunidad dentro de este ambiente caciquil, amiguista y cooperante con el crimen organizado de los Cárteles, y nuevos cuerpos de mujeres y adolescentes no dejan de aparecer con cada nuevo mes alrededor de Ciudad Juárez. La barbarie es tan comuna que se llega a normalizar, en parte a causa de la actuación de los medios y de la prensa.

Capítulo 16. La Ciudadana X.

Sergio González Rodríguez, que al inicio del libro se mostraba frío y utilizaba una retórica científica y observacional, cada vez va tiñendo más su discurso de nervio, de enfado, de denuncia clara y concisa, ante las reiteradas incongruencias y mentiras por parte de las declaraciones institucionales.

Capítulo 17. Campos de algodón.

La sospecha apunta a que las víctimas secuestradas son conducidas a fiestas secretas, cuya selecta lista de invitados conforma un estrecho círculo de la élite del país, compuesta por señores del narcotráfico, poderosos empresarios y financieros y altos cargos policiales, militares y políticos (incluso queda manchado el propio presidente de la república federal), dónde las muchachas son obligadas a participar en orgías, son violadas reiteradamente y luego asesinadas y abandonadas en las cercanías desérticas de Ciudad Juárez, como un mero acto macabro de entretenimiento.

Capítulo 18. La vida inconclusa.

El sumario interminable de las muertas identificadas entre 1993 y 2002, con todos los datos disponibles de las identidades de cada una de las mujeres, jóvenes y niñas, y cuyo número supera con creces el facilitado por los discursos de las autoridades políticas y policiales.

Epílogo Personal.

Las agencias de justicia gastan más dinero en propaganda y comunicación que en hacer cumplir su deber, impidiendo a los periodistas realizar su trabajo, si hace falta acallándolos con extorsión, miedo, terrorismo de estado e incluso tortura, secuestros y muerte, siendo México uno de los países dónde mueren más periodistas del mundo. El Comité de Protección para Periodistas declara: “Los periodistas mexicanos continúan enfrentando una opción oscura: censurar su trabajo o informar bajo riesgo”.