Breu resum de la història del cinema

Des de que els germans Auguste i Louis Lumière varen emetre per primer cop imatges en moviment projectades en un cafè de París, el 28 de desembre de 1895, el cinema s’ha estès i desenvolupat formidablement fins a arribar a ser considerat avui en dia com un dels principals motors culturals de la nostra societat. Aquestes primeres emissions experimentals, enteses per ser gaudides de forma col·lectiva, tenien l’avantatja respecte altres sistemes de projecció similars en tant que eren capaces de transmetre una imatge completament realista i fidedigna del món tangible. Així, els germans Lumière i els posteriors seguidors que s’afegiren el negoci, s’interessaren més aviat pel realisme, mostrant escenaris amb estètica documental d’una banda del món a un altre, com el Panorama du Port (1896), Foire de Séville (1989) dels mateixos germans Lumière; o Saludos. Nueva salida del templo del Pilar de Zaragoza (1899) o Regimiento de pontoneros. Construcció d’un pont sobre el riu Ebre (1899) del cineasta nacional Eduardo Jimeno. Un clar exemple de que amb pocs anys, el cinema es va estendre fora de les fronteres de França. Ràpidament, però, se li anaren descobrint noves atribucions al cinematògraf inventat pels Lumière. Un exemple és la Mort de Marat (1897) de Georges Hatot, que utilitzà aquest cinema primitiu per escenificar un fet històric. George Méliès fou pioner en l’il·lusionisme cinematogràfic i descobrir els primers trucs de muntatge, que li varen valer el títol de pare dels efectes especials, amb títols com Évocation Spirite (1899) o Eruption volcanique à la Martinique (1902), on escenificava, mitjançant un muntatge artesanal, l’erupció d’un volcà. Aquell primer cine, encara incipient, es veié més, en un principi, com un mer entreteniment passatger, però amb el qual era fàcil fer-hi diners. No és d’estranyar, doncs, que els autors es plagiessin uns als altres sense cap mena de problemes. Per exemple, just al mateix any, al 1902, Ferdinand Zecca presentaria el curtmetratge Catastrophe de La Martinique, que a penes es distingia del de Méliès. Amb aquest afany pel negoci, veieren que els films que tenien més espectadors eren els còmics, com Recepción del señor Tocino (1905) de Pathé Frères, i en aquest sentit, no és difícil imaginar-se que serien els que patirien una innovació més frenètica. Es formaria així el gènere cinematogràfic de l’Slapstick. Un gènere d’humor visual, importat dels espectacles del Músic Hall, en què els personatges contínuament es veien envoltats de situacions frenètiques, multituds, moviment caòtic, batalles de pastissos, persecucions, etc, i que seria el bressol de grans artistes com ara Mack Sennett, Harry Langthon, Harold Lloyd, Charles Chaplin i Buster Keaton. Ja en aquesta època, el cinema americà es posicionà capdavanter.

Cap a mitjan dècada dels anys 10, el cinema ja s’havia establert per complet a EUA, sota el repressiu domini de les patents de Thomas Alba Edison. Aquest fet causà que alguns pioners emigressin a Los Ángeles en busca de la llibertat del llunyà oest. Fou així com poc a poc es va anar formant Hollywood i les primeres productores (Paramount, Universal, Fox, Warner Bros). El pas més important, però, el realitzaria David Wark Griffith, considerat pare del llenguatge cinematogràfic. Foren les seves pel·lícules les que institucionalitzaren el Model de Representació Institucional propi del cinema clàssic. Així doncs, Griffith realitzaria una sèrie de pel·lícules amb un seguit de tècniques recopilades de diferents autors originals anteriors, prenent com a base les innovacions de l’Escola de Brighton a Anglaterra, qui havien introduït la noció del fora de camp, al contrari que els primitius, que sempre mantenien els personatges dins del pla; la no autarquia dels plans, podent crear així narracions molt més ben travades, sense necessitat d’un narrador; i d’altres tècniques com serien el pla detall, el primeríssim pla i el pla subjectiu, inèdits fins aleshores. Així doncs, Griffith va demostrar que es podia narrar cinematogràficament igual que en la literatura, idea que es faria patent al llarg de tot el classicisme cinematogràfic. A més a més, el propi Griffith es va saber innovar a ell mateix film rere film. Realitzà obres magnes com Intolerancia (1916) que portaven l’ús de les noves tècniques de narració en paral·lel fins a l’extrem, o Broken Blossoms (1919), on deixava de banda el discurs èpic de l’Amèrica Confederada, on prevalia l’acció i el suspens, per centrar-se en un melodrama d’actors, amb uns ritmes i una creació d’atmosfera que anticipava generacions futures.

Al mateix temps que a Amèrica es començava a desenvolupar el què més tard seria la industria de Hollywood, Europa tampoc es volia quedar enrere. És així com sorgiren diferents cinematografies al llarg de tot el vell continent, paral·leles al Model de Representació Institucional clàssic americà. A Suècia, per exemple, s’establí un corrent naturalista, que retornava al rodatge en exteriors, quan a Amèrica tot es feia amb plató. Autors com Maurtiz Stiller s’interessarien per mostrar a nivell documental el patrimoni natural dels paratges escandinaus. Aquest corrent, on podem trobar obres com la Gunnar Hedes Saga (1923) del mateix Mauritz Stiller, seria el què més endavant culminaria en la obra modernista de Bergman.

Paral·lelament, a Alemanya es desenvoluparia un altre corrent nacional: l’expressionisme cinematogràfic. Al contrari que a EUA, on ja des dels seus inicis el cinema es va establir lligat a majors privades, a Europa va créixer impulsat al voltant dels diferents governs nacionals. Així és com, per exemple, a Alemanya es crea, al 1917, la UFA, una productora estatal per potenciar el sentiment nacionalista durant la Primera Guerra Mundial. Aquesta gran productora seria l’encarregada de desenvolupar aquest corrent tan especial i a la vegada cabdal per entendre la història del cinema. Així doncs, al llarg de la dècada dels anys vint es faria un tipus de cinema revolucionari, on, tot i que en els seus inicis tenia més en comú amb el model de representació primitiu, aportaria grans millores tan tècniques com narratives. Era un cinema fantàstic i simbòlic, on es donava més importància a la creació d’atmosfera i a la idea que intentava transmetre, que no pas en el propi fil narratiu. Era un cinema entès des de la lògica pictòrica, molt visual, amb decorats impossibles mai vistos en el cinema americà. Amb una estètica antinaturalista on destacaven les ombres estranyes, les deformacions i l’expressió. Gabinet Caligari (Das Wachsfigurenkabinett) (1924) de Paul Leni, és un clar exemple d’aquesta afinitat pel gènere de terror gòtic propi del romanticisme, on predominava la obscuritat, el viatge a mons mítics, el món maligne del somni, sempre en busca d’un rerefons moral que expressava el malestar alemany que desembocaria a l’extrem nacionalisme de l’Alemanya Nazi. Des del punt de vista tècnic, es poden observar un seguit de millores que ràpidament serien captades pel cinema americà: Diferents eines de trucatge, mobilitat de la càmera, tràvelings inèdits fins aleshores, càmera subjectiva, sobreimpressions i encadenaments típics per representar un somni, etc.

Igual que havien fet els alemanys amb la UFA, a la URSS, al 1917 es funda la FEKS, l’escola de l’actor excèntric, que crearia un nou corrent adaptat al propi sentiment nacional. La URSS va entendre el cinema com a una eina de divulgació ideològica comunista molt útil i invertí en escoles de cine i laboratoris experimentals. Gràcies a això, realitzarien un gran avanç pel cinema en camps com el muntatge. Els soviètics entenien la narració clàssica com una mentida inventada pels burgesos i la societat capitalista, i per això la repudiaven. En aquest sentit, foren molts els autors que, com Dziga Vertov, es centraren a fer un cinema antinarratiu basat només en el muntatge. Feu pel·lícules com L’home de la càmera (Celovek Kinoapparatom) de 1929, que tenien com a única intenció captar la realitat –paradoxalment era la mateixa idea amb la què començaren a fer cinema els Lumière– i on l’únic punt important era el muntatge. Eren films avantguardistes on es barrejaven seqüències molt dinàmiques i frenètiques del món industrial i contemporani que es transmetien intensificades amb música simfònica i que juntes formaven una idea.

Al llarg de tot Europa els diferents moviments avantguardistes també es veieren reflexats en el cinema. El surrealisme cinematogràfic tingué el seu màxim exponent en la figura del cineasta espanyol Luís Buñuel. Malgrat que realitzés la major part de la seva obra a l’estranger, sobretot a París o a Mèxic, una de les obres més conegudes de la seva etapa més surrealista va ser rodada a Espanya. Las Hurdes: Tierra sin pan, de l’any 1932, és un film mític, polèmic i convulsiu entorn d'una de les regions més pobres d'Espanya. La realització d'aquest documental antropològic de denúncia significaria per a Buñuel l'origen del seu estil més genuí, gràcies al qual va saber convertir la realitat en una font inesgotable d'imaginació surrealista.

Carl Theodor Dreyer, per altra banda, desenvolupà una estètica avantguardista molt pròpia. El director danès realitzaria treballs com Vampyr (1932), on retrataria un expressionisme de sensasions propi del moviment alemany, però envoltat d’un sentiment místic que traslladaria del cinema a una dimensió suplementària, la de l'esperit i la imatge de Déu. Dreyer seria capaç de captar quelcom metafísic i transmètrel en un llenguatge audiovisual, donant una dimensió a allò que visualment no en té. En la seva obra treballa un tema poc explorat fins el moment: el pensament. Es pot dir que ell obre la via del pensament en el cinema, la qual cosa és un signe de modernitat total, avançant-se per complet als autors del seu temps.

A França, el país que havia vist néixer el cinema, es mantingué un amor especial per aquest art que permeté crear tot una sèrie de corrents avantguardistes populars, quan, per exemple, a Amèrica el cinema avantguardista només era apreciat pels intel·lectuals. Moviments com la fotogènia francesa, un moviment avantguardista preocupat per trobar la bellesa poètica dels objectes i de les persones més enllà d’allò pròpiament físic, utilitzant el ritme de successió, la llum i les variacions espaciotemporals. Per exemple, en el Napoleó d’Abel Gance (1927) on es tenyia la imatge de colors en funció del sentiment que experimentava Albert Dieudonné. El film mostra en alguns moments imatges realitzades en un primitiu sistema panoràmic per acostar-se encara més a la grandiositat buscada per l'autor, però banyat amb un cert toc surrealista, que inspiraria un corrent tan important com el realisme oníric.

També anomenat realisme poètic francès, aquest moviment arribà al seu punt àlgid al voltant de la figura de Jean Renoir, qui causà una revolució narrativa en el cinema adaptant la filosofia naturalista i determinista d’Emile Zolà al setè art. Al contrari que en el cinema clàssic, on tota l’acció era causal, els realistes francesos aprengueren a meravellar-se per la pròpia essència del cine, pel filmar, per enregistrar moments, accions, natura sense intenció narrativa. Pur realisme espontani. Així doncs, donaren un pas més en l’estètica realista dels pioners francesos per portar-la al terreny subjectiu. És així com neix el realisme poètic. Renoir, amb films com La Marseillaise de 1937, extrapola aquesta recerca existencialista personal cap a un sentiment col·lectiu. Renoir arrenca amb l’esclat de la Revolució Francesa el 1789, per construir un fresc històric amb el protagonisme repartit entre els membres de diversos estaments socials que van viure aquell període revolucionari.

Tot al contrari passava al Hollywood clàssic, on ràpidament s’hi imposà l’estètica de la fàbrica de somnis. El cinema era un gran motor creador d’històries que servien per allunyar el públic dels seus maldecaps quotidians i submergir-los en històries versemblants però pocs cops realistes, on sempre s’imposava el happy end. Enmig d’aquest panorama apareixerien autors com Erich von Stroheim, que aspiraven a una mica més de realitat dins del cinema americà. En les seves pel·lícules pretenia mostrar la vida en totes les seves cares: les bones, però també les dolentes. No és d’estranyar que molts dels seus projectes foren censurats, doncs tenia un tarannà anticonvencional, que apostava per una experimentació narrativa deambulant més pròpia del cinema realista que del clàssic. Així mateix, també mostrà interès per gravar en exteriors, quan a Hollywood tot es gravava dins dels estudis. Els seus personatges eren sòrdids, lletjos, antiprototípics, esquerps, depravats sexualment i provocatius. En el seu primer èxit de taquilla, per exemple, que fou La vídua alegre (The Merry Widow) de 1925, apareix un vell baró, molt ric, fetitxista dels peus i malalt de poleo amb el qual la protagonista s’hi veu obligada a casar-s’hi.

Als anys trenta, el cinema pateix una revolució tècnica que el canviarà per complet: arriba el sonor. Tot i que en un principi va haver-hi molts problemes tècnics durant el rodatge, aviat les productores se n’adonaren de l’èxit d’aquest avenç i al cap de poc s’establiria per complet en la producció. I amb el sonor, inevitablement, neix un nou gènere: el musical. Al principi era un gènere mal explotat, on les cançons no seguien una lògica narrativa, sinó que eren simples parèntesis en la trama. Només cinc anys després de la primera pel·lícula sonora, però, autors com Rouben Mamoulian, aprengueren a barrejar íntimament música, ritme i acció, en la seva pel·lícula Estima’m aquesta nit (Love me tonight) del 1932, on Maurice Chevalier i Jeanette MacDonald, que ja havien treballat en algunes de les comèdies musicals d’Ernst Lubitsch, protagonitzen aquest film amb excel·lents cançons de Richard Rodgers i Lorenz Hart. Amb l’arribada del sonor es produiria un altre canvi: l’slapstick quedaria relegat a un humor fàcil i primitiu i, podent gaudir ara d’humor verbal, naixeria un nou gènere de comèdia que perduraria fins a la contemporaneïtat: l’screwball comedy. També conegut com a guerra de sexes, l’screwball és un gènere de comèdia amorosa generalment amb un to còmic, l’argument del qual vindrà donat per les situacions de desequilibri i la competència entre els membres d’una parella.

Després de l’èxit de l’expressionisme alemany a Europa, aquesta nova manera de fer cinema no tardà en causar interès a les productores de Hollywood que, ràpidament, començaren a contractar aquets directors germànics perquè fessin pel·lícules americanes. Tot i això, els nous directors estrangers es veieren obligats a adaptar-se al modus operandi de les majors americanes i alguns, com Fritz Lang, autor de films com Metropolis o la saga del Dr.Mabuse, tardaren temps a que els hi acceptessin els seus projectes. El primer film que el director alemany realitzà a Hollywood fou Fúria (Fury) al 1936 i resultà un èxit de taquilles. Era una obra que s’establia dins del gènere negre, però desenvolupava temes com la intolerància social i la venjança, enmig d’un aura amb molts trets expressionistes. I és que durant el classicisme a Hollywood, el cinema ràpidament es va establir al voltant dels gèneres. Els gèneres que més aviat es consolidaren foren, com ja hem dit, l’slapstick i també el gènere d’aventures, quasi lligat per complet al western. Però des de Griffith, el gènere que es posicionà per sobre de tots els altres fou el melodrama. Els crèdits ja deixaven entreveure el gènere del film tan sols a l’inici. En el classicisme, doncs, tot el treball estètic se centrava en una intenció comunicativa transparent, on el director buscava uns plans, uns moviments, per fer referència a la història que estava explicant. I en el melodrama, des dels seus inicis, s’afiançà l’estructura narrativa clàssica del plantejament, el nus i el desenllaç. En el plantejament els protagonistes es coneixen i s’enamoren a l’instant; després, irremediablement, succeeix la pèrdua, on per algun motiu s’han de separar i l’acció transcorre fins que es tornen a trobar; i finalment, els dos protagonistes són destinats a trobar-se i es fan el petó final. A més a més, aquest fou el gènere que incentivà la consolidació de l’Star-system: El públic consumia les pel·lícules en funció de l’actor que hi apareixia.

Però aquest sistema patiria un gir copernicà en esdevenir-se l’altre gran revolució fílmica que, després de The Birth of a Nation (1915) de David W. Griffith, fou el debut cinematogràfic de l’estrella radiofònica Orson Welles, titulada Citizen Kane de 1941. Durant la primera etapa de Hollywood, el classicisme era un corrent imitat per tothom, i protagonitzat per l’Star-system. Welles seria el primer director en trencar aquests cànons ja que es reivindicaria com a autor de la seva obra. Tot i ser inspirada en un clàssic per antonomàsia com era La diligència (1939) de John Ford, va demostrar en la seva opera prima ser un transgressor en tant que va desarticular completament la narració lineal clàssica. Aquest film dinamita per complet els cànons d’expressió del cine de Hollywood. No és estrany, doncs, que es consideri el punt d’inflexió de la història del cine i l’inici de la segona etapa del cinema americà.

Un altre gènere conegut era el suspens, i de qui no et pots oblidar quan parles del cine de suspens és d’Alfred Hitchcock. D’origen anglès, Hitchcock s’inclou en la generació que viuria tot el classicisme, des dels seus inicis fins al seu final, a la dècada dels seixanta. Considerat universalment com a mestre del suspens, Hitchcock  s’imposà al cinema amb èxits com La sombra de una duda (Shadow of a dubt) de 1943. En els seus films, només tenia un objectiu: explicar una història. Ho aconsegueix mitjançant una mil·limetrada estructuració i sofisticació narrativa que manté l’espectador atent escena rere escena, perfectament travades. Així doncs no és difícil considerar a Hitchcock com un metre del muntatge. Ell, igual que feia Welles, imposarà la realitat dins dels seus films: el seu cine depèn de la mirada, i Hitchcock sabrà manipular perfectament l’espectador perquè se centri on fa falta.

Després de la Segona Guerra Mundial, Hollywood canvia. Deixa de ser la fàbrica perfecte de somnis i es fa adult. Després de veure fins on l’home és capaç d’arribar, l’espectador s’ha adonat que la realitat també pot ser un malson. Els protagonistes del cinema americà esdevindran, per primera vegada, matisats: es perd la causalitat lineal i la transparència en favor a la complexitat psicològica dels personatges. Enmig d’aquesta onada d’obscuritat, retorna amb força el gènere negre: on els protagonistes són antiherois marcats per fets tràgics dels seus passats oblidats i els ambients estaran carregats de corrupció, de crim i de confusió. El film considerat potser el més paradigmàtic d’aquest gènere negre és El somni etern (The big sleep) de l’any 1946, dirigit per Howard Hawks, un altre director de la generació clàssica com Hitchcock. Hawks és un clàssic per excel·lència, paradigmàtic entre els manieristes, i director d’obres mestres en quasi tots els gèneres cinematogràfics.

Acabada la guerra, i situant-nos de nou al vell continent, ens trobem que a Itàlia, als anys 40, ha nascut un moviment d’intel·lectuals i d’artistes de l’elit cultural posicionats en contra del cinema de propaganda del règim feixista que de cap manera mostrava una imatge vertadera de la realitat. Aquest moviment seria conegut com a neorealisme italià. El primer film considerat completament neorealista i, per tant, iniciàtic del moviment, seria Roma, città aperta, film que Roberto Rossellini rodaria l’any 1945, un retrat de la Itàlia contemporània devastada per la guerra. D’altre banda, el film que posaria fi al moviment serà Umberto D., dirigit l’any 1952 i considerat un dels films més important de l’obra de Vittorio de Sica. En el neorealisme les trames no avancen a través de grans accions, com en el cinema americà, sinó que la temporalitat està basada en la microaccions. Les escenes del film són característiques per tenir poc contingut; tant sols petites espurnes de vida, que no sempre han d’aconseguir l’objectiu que pretenien, però que permeten la captació psicològica surrealista. Podem dir que el neorealisme és un moviment molt inspirat pel realisme poètic francès i sobretot per les obres de Jean Renoir: aposta per l’absència de dilatació temporal (és més important suggerir que mostrar), molts dels actors no són professionals, està rodada en exteriors, preferència pels espais populars, etc. Malgrat que fou un moviment molt característic, cada un dels autors que el formaven tenien a la vegada estils molt diferenciats. Això va suposar un pas cap a la modernitat, en tant que el més important era la signatura de l’autor, i no la filosofia de l’Star-system.

Un altre dels grans exponents del cinema italià fou Luchino Visconti. Havia treballat amb Renoir a França i, tot i que va seguir les idees neorealistes fins als anys seixanta, començà a interesar-se per d’altres formats de representació artística considerats més cultes, com el teatre i l’òpera. És així com sorgiren grans obres mestres com Senso de 1954, considerada una superació del neorealisme. Un melodrama històric sobre el temps del Ressorgimento (s.XIX) on Visconti demostra que es pot parlar de la història amb el mateix compromís que quan es parla de la realitat quotidiana més pròpia del neorealisme. El seu és un cinema escenogràfic i arquitectònic, però ja no és realista: Treballa amb decorats.

A Anglaterra es desenvolupa el Free Cinema britànic, que, tot i ser dels primeres cimatografies modernes en originar-se, és una de les més oblidades i desconegudes. És una continuació del cine clàssic però amb un esperit modern. Anglaterra (Londres) és el centre d'atracció de molts cineastes moderns i un territori d'explosió imaginativa. Com que Anglaterra té el mateix idioma que els EEUU, ràpidament es creà una relació de dependència, ja que els americans han posat filials de productores a Londres i les producció anglesa comercial es trova atrapada per la indústria i l’economia americanes. Enmig de tot això, hi ha un seguit de joves que rebutgen el panorama anglès actual perquè no respon als seus interessos. Es tracta de cineastes amb arrels del documental, i no de la ficció, i el seu és un cinema ple de violència, cruesa, acció, realisme. Tot i que no suposaren un trencament amb el llenguatge cinematogràfic, podem dir que són ficcions amb un sabor documental de denúncia social protagonitzades per personatges que pugnen per sobreviure enmig de l’ambient convuls de les revoltes de la classe obrera anglesa com és el cas del film de 1960: Saturday Night and Sunday Morning de Karel Reisz. Per últim, el Free Cinema es vincula molt amb la televisió, sobretot la BBC, que té una idea de servei públic, de mitjà ampli, i que respon a la defensa de la cultura audiovisual.

Paral·lelament, a França, acabada la Segona Guerra Mundial, sorgí tot una nova generació de joves amants del cinema que es reuniren al voltant de la revista de crítica cinematogràfica Cahiers du Cinéma. Posteriorment passarien a fer-se cineastes per formar la Nouvelle Vague, un moviment cinematogràfic que es convertiria en la veu de la joventut i de la cultura popular dels anys cinquanta i seixanta i que desembocaria en un gran esdeveniment social com seria el del maig del 68. Entre d’altres, els autors més cèlebres d’aquest grup foren François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette i Claude Chabrol. La Nouvelle Vague és una mirada diferent sobre els comportaments humans i sobre els gestos existencials. És un corrent jove i carregat d’energia i ganes de canvi. Hi ha un punt de vista moral i estètic trencador i completament diferent al cinema clàssic. El temps ja no està sotmès a la duració narrativa. El tall ja no és racional, sinó irracional. A més, desenvolupen una nova gestualitat dels actors, que expressen els sentiments amb un comportament determinat: No ho manifesten verbalment, sinó que expressen amb el cos. Dins d'aquest temps mecànic, per exemple, Cléo de 5 a 7 (1962) d’Agnès Varda, no deixa d’experimentar la durada subjectiva: el temps que s’allarga o s'atura en funció dels seu estat d’ànim i les situacions que va vivint.

L’esclat de la joventut cinematogràfica francesa va propiciar el rescat de les cinematografies anteriors i estrangeres, i en va impulsar moltes de noves. Per exemple, Roman Polanski debutaria l’any 1962 amb la seva òpera prima El cuchillo en el agua (Nów w Wodzie), amb el què reivindicaria el cinema polonès. Polanski sabrà reinventar el cinema d’espectacle i de gènere però sense renunciar al cinema d’actor, corrent iniciat per Orson Welles. També va ser per aquelles dècades que els estudiosos del cinema varen descobrir el cinema oriental. Entre els més importants es troba Yasujiro Ozu, considerat el gran clàssic japonès. Un cineasta de la recerca del buit, considerat pels seus melodrames femenins que exploren el cinema dels sentiments des de una estètica molt oriental, difícil de comparar amb els seus homòlegs americans, per la seva estètica molt més recta i rígida, però que suposaria un estil de narració paramètrica que esdevindria cabdal, posteriorment, en el cinema de la modernitat.

Finalment, amb la unió de tots aquests nous corrents europeus, s’establiria el concepte de modernitat. La modernitat representa una nova mirada a la historia i a l’ésser humà. Després de la decadència cinematogràfica americana de la indústria de Hollywood a causa de l’aparició del nou mitjà televisiu, el focus del nou cinema retorna a Europa, durant la prodigiosa dècada dels 60. Aquest moviment va iniciar-se al 1959 després de Viaggio in Itàlia de Roberto Rossellini –per tant té els seus orígens en el neorealisme Italià– i finalitzà després del fracàs de la revolució del maig del 1968. Fou un estil cinematogràfic acompanyat d’un gran moviment crític i teòric, basat en el poder de les noves generacions. Els seus exponents, a part de cineastes, també foren filòsofs, estudiosos, semiòlegs i psicòlegs. I va ser possible gràcies als canvis en les polítiques europees que van recolzar un art cultural nacional, subvencionat i protegit per l’estat.
Un dels autors moderns per antonomàsia serà l’italià Michelangelo Antonioni. La més gran aportació que faria a la modernitat seria la seva trilogia cinematogràfica sobre la incomunicació de la parella, formada per L’avventura (1960), La notte (1961) i L’eclisse (1962). Antonioni se centre en l’absència, el fet de no saber què passa. És una de les característiques possibles del cinema de la modernitat: la resistència a l’acció. El cinema d’Antonioni és el cinema de la dilatació del temps (temps morts) i de l’espera: No hi ha temps narratiu, l’acció queda suspesa. Aquesta temporalitat interna, però, avoca a un retrat exacte de la temporalitat quotidiana, i defuig la immediatesa Hollywoodenca. És un clar exemple de la creació d’una atmosfera, d’un espai, que generen una inevitable sensació de turbulència interior davant l’ambigüitat de sentiments. L'espai se significa activament en el cinema modern. Abans, l'entorn acompanyava les històries; ara, l'home se serveix de l'espai i del cinema i es transforma en una topologia de l'espai. Ja no és un teló del fons, sinó que està al davant.

Un altre exemple de la modernitat cinematogràfica seria Vuit i mig (Otto e mezzo), de l’any 1963, del també italià Federico Fellini. En aquest cas, però, el director és molt més vitalista. Fellini exposa la lluita de la poesia i del sentimentalisme. El seu cinema és un circ que passa i ell és un nen fascinat per l'espectacle. Aquest film, que li valgué l’Òscar a la millor pel·lícula estrangera, és un experiment d’autocomprensió reflexiva que utilitza el pretext cinematogràfic per fer una al·legoria al tractament de l’art i la inspiració pel propi artista. El personatge d’Otto e mezzo representa un alter ego d’ell mateix i la pel·lícula una autobiografia encoberta sobre la seva pròpia subjectivitat. Mai ningú s'havia despullat tant com Fellini. Un director que era l'objecte identificat del cinema (demiürg com Hitchcock o Welles) i va ser el primer cineasta modern que va accedir a les fàbriques de Hollywood i la seva manera de fer assolida per altres directors posteriors, com Woody Allen.

Ingmar Bergman, director suec, fou un dels altres grans exponents de la modernitat. El seu cine presenta nous aspectes pel cinema. La problemàtica que presenta Bergman, essencialment existencial, gira entorn una àmplia gamma de constants: la dona, la parella, l'amor, la vellesa, la mort, la religió... Abordades en varietat de gèneres, des de la comèdia, fins al film psicològic o cinema religiós, però sempre des d’una perspectiva molt introspectiva i mística. Bergman, abans que cineasta, és un gran director de teatre. Per tant no és d’estranyar que el seu cinema es trobi esquitxat de manierismes teatrals i ell sigui considerat un gran constructor d'escena amb la virtut de dominar tots els elements dramàtics. Utilitzà el cine només per experimentar i per explorar, com un entreteniment. La trilogia formada per Com en un mirall (1961), Els combregants (1962) i El silenci (1963) representaria un punt i a part en la seva carrera. Després realitzaria Persona (1966), un film que mostra aquesta depuració de forma més extrema: Una contribució psicoanalítica feta al revés. A la pel·lícula, el cos i el rostre es vampiritzen i es configuren en una sola cosa, és a dir, les dues noies juntes. Es tracta d'un enllaç simbiòtic de la imatge i el seu doble a partir del silenci. Un cinema de temes transcendentals, filosòfics i teològics, inspirats en el cinema de Dreyer i el luterisme tradicional de la seva família.

També a Alemanya sorgiria un moviment amb l'estructura de la Nouvelle Vague a partir de l’any 1962, durant el festival d’Oberhausen, on diferents autors firmen un manifest molt radical en contra del cinema alemany que hi ha hagut fins el moment. Aquest moviment seria transmès generacionalment. Els seus exponents més moderns arribarien fins i tot a Hollywood, unint diferents models narratius per tal de crear una estètica molt pròpia. Seria el cas, per exemple, del film Viaje a la felicidad de Mamá Küster (Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel) de Rainer Werner Fassbinder de l’any 1975, en què incorpora un fals final diferenciat per complet de tota l’estètica de la resta del film per tal de provocar un trencament brechtià igual que havia fet l’americà Douglas Sirk. Com tots aquests moviments modernistes, el seu cinema aniria carregat d’una gran intenció de crítica social quasi destructiva.

Davant la decadència de Hollywood durant la dècada dels seixanta i tot el torrent de noves iniciatives modernes a Europa, el cinema americà necessità fer un canvi complet. El Hollywood clàssic s’havia quedat obsolet. Els 60 foren anys convulsos per USA i la situació de canvi social, però, no tingué un reflex en l’àmbit cinematogràfic. Els cineastes clàssics ja estaven morts, retirats o en decadència, i es necessitava una nova generació de directors, productors i actors. El nou ideari del cinema americà constituirà el revelar-se contra un sistema determinat, antic i conservador. La nova generació de directors de Hollywood, després de la crisi dels seixanta, sorgirà més reivindicativa que els seus antecessors, capgirant per complet el sistema del cinema americà. Una generació nova que no seguirà el dictat de la llei del pare i que ha patit el desastre de la guerra del Vietnam i tot el moviment social que va desfermar entre la dècada dels 60’s i dels 70’s. Són uns autors amb una gran fascinació pel nou cinema europeu (Antonioni, Fellini, Bergman...) i de tota la seva projecció que el cinema clàssic no és capaç d’abastar. Serà la generació de la televisió que adapta textos teatrals. Conduiran el cinema cap a una obertura que no serà com a Europa (amb l’excepció de John Cassavetes, l’únic radical), però tot i així serà una generació inconformista. D’ella es desenvoluparà també un nou Star-system basat d’igual forma en la joventut i en l’inconformisme: aquesta serà l’anomenada generació del nou Hollywood dels 70’s.

L’any 1959, però, Michael Powell ja havia rodat una pel·lícula amb aquest estil: El fotògraf del pànic (Peeping Tom). Del mateix any que la cèlebre Psicosis de Hitchcock, aquest altre film de terror no es va arribar ni a estrenar, al ser molt mal captat pels productors; i és que aquesta pel·lícula “maleïda”, s’anticipa al cinema del seu temps, essent molt més semblant en estètica al nou Hollywood dels anys 70’s. Martin Scorsese explicà en una ocasió que aquesta pel·lícula parlava d’ell. No sabia ni que existia fins que va entrar en contacte amb Powell i aquest li revelà el seu secret: Scorsese queda totalment fascinat (de la mateixa manera que també va fascinar a Coppola i a Brian de Palma). De fet la va recuperar i la va estrenar anys després, i aconseguint bona rebuda! És una pel·lícula que descriu al propi Scorsese per la fascinació i l’obsessió, així com també als personatges alter egos de les seves pel·lícules i anticipa alguns dels dispositius que actualment s’empren amb normalitat, com convertir la pel·lícula en el relat d’una càmera. També anticipa el què serà la direcció cap a aquest procés de trencament del vell Hollywood. Un Hollywood que posarà de manifest la qüestió de la violència, sempre present en el cinema americà de gènere (western, cine negre, aventures), però representada de forma molt més extrema i crua. Igual que el Hollywood clàssic, als anys 20, abans del codi Hays, el nou Hollywood es va assentar també al voltant de la violència, les drogues, els escàndols i la turbulència.

            L’evolució del cinema Europeu, des de qusi els inicis del cinema, ha viscut a l’ombra de Hollywood. Quan els grans estudis americans travessaven la seva època daurada, els realitzadors del vell continent es van rebel·lar afirmant que el cinema comercial només servia per alienar l’audiència. Pels directors europeus, el cine era quelcom més que un entreteniment artístic i volien aprofundir en les seves possibilitats artístiques i en els seus valors culturals. Malgrat tot, però, el cinema d’autor europeu sovint fou titllat de pretensiós i excessivament intel·lectual per gran part de l’audiència. Però a partir de la dècada dels noranta, el cinema europeu va fer un pas més enllà per adaptar-se a un estil narratiu més universal, per tal de poder competir a nivell internacional. A partir de 1990, les tendències que el cinema europeu havia adoptat cap a la consecució de productes més comercials va arribar al seu màxim apogeu, triomfant en l’àmbit internacional amb recaptacions mai vistes fins aleshores. Davant de la invasió del cinema comercial, però, alguns cineastes tornaren a apostar amb força per les possibilitats artístiques de la imatge amb obres més complexes i intel·lectuals.

            En aquest àmbit apareixen films com Prospero’s Book de Peter Greenaway, realitzada l’any 1991, prototip de l’artista totalment allunyat del cinema comercial contemporani. Aquesta adaptació de La tempestat de William Shakespeare, no sempre manté vigent les restrictives fronteres del cinema, i és que els films de Greenaway sovint s’enfronta a les característiques que tothom entén del cinema: l’enquadrament, l’actor, el text i, la més molesta de totes, la tirania de la càmera. La seva obra està marcada per una sèrie d’imatges o elements que podrien recordar a la pantalla d’un ordinador, obrint camps l'un damunt de l'altre i aclaparant l'espectador amb una gran quantitat d'informació, tan visual com sonora. Una recerca incansable d’allò geomètric, equilibrat i simètric. Plans que es divideixen, que es multipliquen, plans barrocs replets de quadrats, circumferències, rombres, línies paral·leles.

            I és d’aquesta forma com apareixen conceptes com el de cine post-modern. La modernitat ja està acabada, o si més no, ha perdut la intensitat que tenia a la dècada dels seixanta. El cinema de Hollywood s’ha renovat i ha tornat a guanyar, però ha assentat les seves noves bases sobre paràmetres ni la meitat de sòlids que els del cinema clàssic. Existeixen escoles de cinema, que t’ensenyen a fer cinema. Ja no és una iniciativa tan arriscada com avanç. El món de la publicitat i de la música també s’ha revolucionat en el camp audiovisual, i sovint es barregen amb el món del cinema. Ha aparegut una nova revolució industrial, la revolució digital, que posa la tecnologia necessària tan de producció com de difusió (amb l’aparició d’Internet) a l’abast de tothom. Avui en dia, qualsevol pot fer cinema. De més o menys qualitat, es clar, però l’accés a enregistrar, muntar i distribuir el pot tenir tothom. No és d’estranyar que el futur del cinema es presenti tan incert, perquè és un camp que encara li queda molt per inventar.