I la vida continua... - Abbas Kiarostami

El títol original en la transcripció fonètica del farsi (o idioma persa), la llengua majoritària de l’Iran¹, és  Zendegi va digar hich², i en ocasions també és anomenada La vida i res més¹ en una traducció del títol anglès Life and nothing more². Però el film, quan fou estrenat per primer cop, al festival de Cannes³, portava el títol en francès Et la vie continue..., per això, prefereixo utilitzar la traducció d’aquest títol. Clarificat aquest punt, ens podem disposar a començar: 

El plot gira en torn a un viatge que fan un pare i un fill en cotxe per visitar la regió de Gilan, després de que un terratrèmol l’assolés el juny de 1990. Farhad Kheradmand² representa el director que va rodar, cinc anys enrere, la pel·lícula On és la casa del meu amic?, el primer film de la trilogia de Koker i predecessor d’aquesta segona part. El director fictici és, doncs, un alter ego del propi Kiarostami, qui, després de sentir la notícia de la catàstrofe, també va emprendre aquest mateix viatge amb el seu fill per intentar descobrir, sense èxit, igual que el protagonista de la seva pel·lícula, si els dos nois havien sobreviscut enmig de les més de 50 mil víctimes del sisme. Mig any després tornaria a aquesta regió, d’on la seva família n’era originària, per rodar-ne una pel·lícula amb molts components autobiogràfics⁴.

Així doncs, el protagonista de I la vida continua... emprèn una odissea personal per trobar els nois que tan obsessionadament busca. Tanmateix, el film acaba abans que aconsegueixi arribar al seu destí, el poble de Koker, però el viatge i l’esforç no són en va. Ell, igual que Kiarostami, i que molts dels herois de la seves pel·lícules, emprèn un viatge d’aprenentatge⁵. Com el petit Ahmad Ahmadpoor de On és la casa del meu amic?, s’enfrontar a un viatge en busca d’un conegut sense saber ni tan sols on es troba⁴, però que finalment no és més que el pretext d’una altre classe de recerca que el personatge haurà de descobrir pas a pas: una recerca introspectiva de descobriment personal que acabarà per fer evolucionar el personatge com a persona i a redefinir els seus conceptes del món.

Una de les més encantadores i emblemàtiques seqüències del film és la de la discussió teològica que entaula Puya (Buba Bayour)², el fill del director, amb una dona que segueix amb les seves tasques quotidianes tot i haver perdut una filla recentment durant el terratrèmol. Ella ho atribueix a la voluntat de Déu, però el nen replica que Déu no mata els seus fills; la culpa és pura i simplement del terratrèmol, el qual compara amb un llop que ataca a la gent que es troba pel camí, mentre que els que estan lluny se’n salven. Però afegeix innocentment que la seva filla ha tingut sort perquè anava a començar primer curs i que així es lliurarà de tots els deures de l’escola. El personatge del fill adquireix així una importància determinant en el film, ja que és el qui entra en contacte, de manera més íntima i personal, amb les víctimes de la tragèdia, mentre que el pare es limita a observar i no encerta a desentranyar el sentit de tot el què el rodeja. Puya és qui abans i millor entén què ha de ser la vida: la celebració del què és i no el lament pel què ja no és. En la filosofia oriental sostenen que no has d’adentrar-te en territori desconegut sense tenir un guia. En aquest viatge el vertader guia és el nen i no el pare. És aquesta mentalitat infantil, a la qual poc a poc s’anirà apropant el seu pare, que aporta una visió de naturalitat en front de la catàstrofe i condueix a una senzilla acceptació d’una sola realitat a la que ens podem aferrar i que és la vida⁶.

Tot i ser un film d’estètica documental, cal destacar que Kiarostami defuig el sensacionalisme de la catàstrofe. Cap dels plans són originals de quan es va fer la recerca de localitzacions pel rodatge, sinó que són construïts posteriorment per tal de suplir les necessitats del film⁴. Amb això, pogué aconseguir un matís molt diferent al d’un simple documental. En canvi, plasma de forma magistral la vivència personal del director, quan, un cop assentat al lloc dels fets, va poder constatar l’esforç de la gent per reconstruir les seves vides malgrat les pèrdues materials i els danys emocionals. Aquest entusiasme per la vida fa que la tragèdia de la mort i la destrucció passin cada cop més a un segon pla, i propicia també l’evolució del personatge que, al final, anteposa el desig de la recerca dels dos nois a l’afany d’ajudar els supervivents⁴. Aquesta deriva entre el documental i la ficció com a nova forma de narrar i d’interrogar al món és un element principal que planeja la modernitat fílmica i, en Kiarostami, dóna una volta més per plantejar un equilibri espiritual entre el ésser humà i el paisatge⁷.

Fou un film que suposà un punt d’inflexió en la filmografia de Kiarostami pel què fa a la natura i a la importància que aquesta té a la seva obra. És un procés de reconciliació amb aquesta natura, fins i tot en el tràgic context d’un terratrèmol. Kiarostami descobreix a la naturalesa la bellesa i el consol que serveixen de contrapunt a la tristesa i desolació del món dels homes. Les construccions humanes, ara en ruïnes, són dèbils en comparació a la força i eternitat de la natura⁸. Un film que es caracteritza per l’abundància de plans subjectius, tant des de la perspectiva del cineasta com des de la del seu fill. Una eina més que coherent per narrar aquest viatge de descobriment. Alguns plans dels seus films guarden similitud amb la gran tradició de miniatures perses on no regeix l’estètica antropomòrfica característica de la tradició grega i cristiana, sinó que la figura humana és sempre molt més petita que el lloc en el que s’emplaça, en tan que, conseqüentment, els coneixements humans no són sinó simples elements en un món que els transcendeix⁸.

Tot i no ser un clàssic happy end, al no aconseguir el protagonista l’objectiu de la seva empresa, s’entreveu un clar sentiment d’optimisme en la formosa clausura que el film desplega davant dels nostres ulls, quan el petit Renault 5 del director aconsegueix, enmig d’un emotiu Concerto per corno de Vivaldi, superar les tres empinades pujades que encara el separen de Koker. Després de deixar el seu fill mirant el partit de futbol, el director empren el darrer tram del viatge. Un cop més l’heroi kiarostamià ha d’enfrontar-se en solitari amb els obstacles interposats al seu camí sense pensar ni per un moment en la renúncia o el fracàs⁸, on la importància no és la meta, ni el propi desplaçament físic, sinó la prova mateixa que representa el viatge. El director iranià proposa un cine primigeni, en estat pur, ètic i filosòfic que celebra l’economia del llenguatge fílmic. Un cinema inconclús que pot ser completat per l’esperit creatiu de l’espectador. Creu en el mètode bressonià de creació a través de la omissió, a diferència del cine actual que exclou a l’espectador de tota possibilitat d’imaginar, de completar els espais buits, d’interactuar amb el film d’acord amb la seva pròpia experiència. El seu cinema és més una pregunta que una resposta.

Abbas Kiarostami és un director magistral que sap nodrir-se d’influències com la de Hou Hsiao-hsien (en el seu treball sobre la omissió en el sentit bressonià), Tarkovski i Theo Angelopoulos (per la seva espiritualitat), Fellini (en la seva incorporació de l’onirisme en el cine) i afegir-hi una gran estampa personal. Explora camps de la fotografia (on prevalen atmosferes, paisatges de solitud i meditació, imatges que evoquen cicles elementals i eterns) i de la poesia iraniana (feta en instants, trobades, gestos, insinuacions, escenes mínimes). Recerca una estètica singular construïda sobre la tensió entre el què és expressable i el què és inexpressable, sobre la reflexió, la pregunta i sobre el lloc de l’home en el món⁹. Hi ha autors que no entren dins de cap categoria classificatòria explícita, però tot i així constitueixen una verdadera filmografia a tenir en compte dins de la modernitat. Són uns cineastes les obres dels quals poden ser considerades com a intel·lectuals en el sentit nietzschià, desvinculades de qualsevol obligació temático-narrativa exterior als seus pròpies designis i en crear una filmografia a la disposició del pensament i del misteri del món, de fer visible l’invisible, que és una de les màximes preocupacions del món modern, i d’enllaçar passat i futur, tradició i avantguarda, occident i orient¹⁰.

Retornant a l’escena final, on el cotxe aconsegueix en la seva segona temptativa superar el primer tram del tortuós ascens, decideix parar i ajudar a un desconegut que carrega una pesada bombona, posant-se a ell mateix una trava més. Així, l’heroi kiarostamià troba que el vertader sentit del viatge, abans encegat pel dolor de la catàstrofe i la incertesa de trobar els nois, és la cooperació i la solidaritat, així com l’amistat. Per tant, un cop més, es fa palès la importància de l’aprenentatge del viatge per sobre de l’objectiu en sí.

Degut a canvis en el govern iranià, una decantació cap al conservadorisme radical islàmic, molts processos culturals foren cancel·lats. I la vida continua... va ser l’última col·laboració de Kiarostami amb el Kanún, l’Institut de Desenvolupament Intel·lectual per a Infants i Adolescents pel qual havia treballat durant vint-i-dos anys. Però malgrat les deplorables crítiques que rebé la pel·lícula al seu propi país, que la titllaven de deshumanitzada i europeista, el film va resultar de gran èxit a Cannes, on li fou atorgat al director un Premi Rossellini i li valer la posició de cineasta internacional i cabdal a la història. Considerat pel propi Akira Kurosawa, com el substitut incondicional del difunt Satyajit Ray, i fins i tot, un llunyà i insospitat èmul de Rossellini¹¹.

I és que Kiarostami, no podia sinó ser considerat un dels grans autors de la modernitat. És més, segons va senyalar el director serbi Emir Kusturica en certa ocasió, només existeixen dos tipus de cine al món: El d’Spielberg i el de Kiarostami¹². Perquè si Spielberg és el gran director que va aconseguir tornar-nos a fer creure en Hollywood i tornar-nos a meravellar amb la gran fàbrica de somnis, Kiarostami ens fa veure que la modernitat mai acabarà. En el marc d’una rica tradició artística i intel·lectual persa de la que sens dubte es nodreix, ens meravella amb l’audàcia, la música, el somni, la història i la poesia, podent, a les acaballes del gran segle XX, atrapar-nos encara en aquest viatge perdut en l’espai i el temps, deambulant, juvenil i enèrgic, que és la modernitat. Podem definir la obra d’Abbas Kiarostami en dos grans temes: el desig i el viatge inconclús. El seu viatge, és un viatge de la mirada, de l’antinarrativitat, de la modernitat, un viatge que està inacabat i del qual encara en queda molt per recórrer, i el seu desig, el cine. 

------------------------------

BIBLIOGRAFIA:

1.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàg. 9

2.      ANÒNIM. “Abbas Kiarostami”, IMDb, http://www.imdb.com/name/nm0452102/, 23/03/2012

3.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 150

4.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 130, 131, 132, 133

5.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàg. 9

6.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 136, 137

7.      FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980, Paidós, Barcelona, 2002, pàgs. 293, 294

8.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 141, 142, 143, 144, 146

9.      CANGI, Adrián. Abbas Kiarostami. Una poética de lo real, en CONSTANTINI, Eduardo F.,  Abbas Kiarostami. Descifrar el silencio del cine, Malba – Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2006, pàg. 30

10.  FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980, Paidós, Barcelona, 2002, pàg. 78

11.  HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 150

12.  KIAROSTAMI, Abbas. En el trabajo, en CANGI, Adrián (sota la direcció de CONSTANTINI, Eduardo F.), Abbas Kiarostami. Una poética de lo real, Malba – Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2006, pàg. 103