The white ribbon

THE WHITE RIBBON

Das Weiße Band – Eine deutsche kindergeschichte, o més coneguda simplement com a Das weiße band (La cinta blanca) és un film del polifacètic director austríac Michael Haneke estrenada l’any 2009, durant la 62ª edició del Festival de Cannes. Clarament reconegut per gran part de la crítica, el film és més que mereixedor de la Palma d’Or de Cannes i del Globus d’Or i el Premi del Cinema Europeu a la millor pel·lícula, entre d’altres. Fins i tot recapta dues nominacions als premis Óscar a la Millor fotografia i a Millor pel·lícula de parla no anglesa.[1]

Ja des del primer moment, només observant el palmarès del qual en fa gala, se’ns desperta una bona predisposició inicial per a dur a terme la seva dissecció. Però és en el moment en què entrem en contacte per primera vegada amb el film, quan vertaderament demostra que tots aquests títols aconseguits són només la punta de l’iceberg. I és que The white ribbon –títol a la versió anglesa– és un món en ella sola. Un microcosmos conscient de tota una sèrie de petits motius que s’entrellacen magistralment per formar una obra més que única.

És senzilla. I a la vegada magnànima. Sòbria, pausada, solemne, un film rodat originàriament en color i després passat al blanc i negre. No en va, va ser nominada a l’Óscar a la Millor fotografia. I és que Haneke va saber impregnar la seva pel·lícula d’una innegable potència visual, contundentment dramàtica i estimulant. Una corrua d’imatges precioses, profundes i reveladores –de la mà de Christian Berger–, que et permeten palpar la degeneració interna dels personatges i que submergeixen a l’espectador en un món de ràbia, repressió, mentides i misteri.

Un cop superada la barrera visual hipnotitzant, que et manté completament atrapat durant la primera meitat de la pel·lícula com si d’un somni bergmanià es tractés, una sensació d’angoixa pertorbant es va apoderant subtilment del teu cos. Aleshores, és quan te n’adones que cal separar els efectes plàstics i formals si es vol arribar al fons de la seva profunda retrospecció argumental. És un film tan gran que costa abraçar-lo en el seu conjunt, si es pretén desentrellar-ne tots els petits detalls. Detalls psicològics, quasi metafísics, que en un primer moment queden ocults sota la capa de senzillesa harmònica dels seus plans.

La història se situa a Eichwald, una petita localitat rural, aparentment pacífica i bucòlica, poblada per una comunitat de veïns, en la seva majoria llauradors del camp, que distreuen les seves senzilles vides al voltant de la tan esperada festa de la collita. La calmada veu en off del protagonista en la seva fase de vellesa (Ernst Jacobi), ens narra un petit fragment de la seva vivència personal entre el juliol de 1913 i l’agost de 1914, durant la qual va exercir de mestre en aquest petit poble del nord d’Alemanya.

La societat d’Eichwald es troba regentada per tres grans poders, dels quals se’n desprèn una purulenta pugna de caire caciquista pel control de la vila. Per una banda, el poder nobiliari el sustenten el Baró (Ulrich Tukur) i la seva família, amos de les terrer que donen feina a la meitat del poble, i que fan i desfan a voluntat, decidint la sort dels aldeans de forma dèspota. L’altre poder terratinent el sustenta l’administrador (Josef Bierbichler), que representa la petita burgesia rural, i, finalment, la família del pastor (Burghart Klaußner), qui encarna l’autoritat religiosa.

I és que la vida de la comunitat destaca per estar subjugada a una estricta moral protestant, sota la salvaguarda d’aquest pastor purità que manté a ratlla el poble i als seus fills amb mà de ferro, sota normes morals d’extrema severitat. En un moment donat, per exemple, lliga una cinta blanca –i d’aquí ve el nom del film– a dos dels seus fills perquè recordin la seva puresa i innocència com a càstig vergonyós per haver traït la confiança del seu pare.

És interessant discernir entre la mentalitat luterana i la catòlica, culturalment implantada en els països del mediterrani nord-occidental. A Espanya, estem més que farts de veure representacions de la Guerra i la Postguerra Civil espanyola en el cinema, on sovint es retrata el poder de l’Església d’aquella època. Sobretot en l’àmbit rural espanyol de mitjan segle XX, la figura del capellà adquireix normalment un estatus de líder social i, sovint, se’l representa carregat de contrarietats morals i massa corromput pel poder que sustenta. A La cinta blanca, veiem que la figura del pastor protestant també és descrita amb duresa, però tractada amb una altra dinàmica, que potser a causa del nostre imaginari local, ens sobte tant. El capellà del franquisme era un producte d’una societat viciada, recargolada, on es glorificava la tradició com a entitat ètica inamovible i s’utilitzava el nom de Déu i de la Pàtria com a pretext per a la lliure actuació en benefici propi, emparat sempre per una hermenèutica que el situava per sobre del bé i del mal.[2] El pastor luterà és diferent. Una figura freda i metòdica, amb unes rígides conviccions morals que tothom, individualment, havia d’acatar. Proveït d’una severitat quasi deshumanitzada, la paraula del qual és llei i s’aplica de forma inflexible sense miraments, sense discriminació.

Continuant amb el transcurs de la narració, durant el temps en què el professor (Christian Friedel) es va dedicar a ensenyar als fills de la gent del poble, es van començar a succeir una sèrie de misteriosos esdeveniments tintats d’una extrema violència, que van trancar l’status quo de la tranquil·la i inalterable vida rural i dels quals en va ser impossible descobrir cap culpable.

La figura del professor funciona al mateix temps com a narrador i com a artífex del parcial desvetllament dels misteris (pallisses, incendis, accidents incomprensibles) que sacsegen el poble i amenacen amb minar l’autoritat dels poders establerts. Un brillant thriller de suspens on Haneke sabrà anar tensant la corda lentament, però de forma implacable, fent malabars amb les expectatives dels espectadors, fins a deixar-los completament exhausts a la conclusió de la pel·lícula.[3]

Finalment, el film acaba amb la declaració de guerra entre Sèrbia i l’Imperi Austrohongarès, preludi de la Primera Guerra Mundial. És fascinant, a la vegada que completament creïble, la forma amb la qual Haneke estableix un efecte dominó capaç d’unir, com si fossin vasos comunicants, els fets d’un petit poble apartat del món exterior, amb l’assassinat de l’arxiduc Francesc Ferran d’Àustria a Sarajevo, que propiciaria l’inici de la Gran Guerra.[3] És aleshores quan el professor decideix abandonar el poble i els seus aberrants i insalvables vilatans, per anar a refer la seva vida amb Eva (Leonie Benesch) –la seva futura esposa– a la ciutat, lluny de les intrigues i de les hermètiques convencions socials que regeixen el poble.

Eine deutsche Kindergeschichte, significa Una història alemanya per a nens. I és que són els nens, en torn dels quals gira tota la història. El mestre, fruit d’un seguit de casualitats, i essent l’únic adult que estableix un contacte directe amb la canalla i que es permet escoltar-los sincerament, és el primer en relacionar l’accident a cavall del doctor del poble (Rainer Bock) i la resta d’esdeveniments amb la banda capitanejada per la Klara (Maria-Victoria Dragus), la filla del pastor.

Figura 1. Ja en aquest pla inicial, la tendència a la jerarquització del grup de nens, i al seguiment inqüestionable del líder, en aquest cas, la Klara (al centre).

El punt culminant d’aquesta austera però asfixiant atmosfera de suspens, és el moment en què el professor, qui encarna el paper de detectiu que analitza exteriorment l’ecosistema subterrani del poble, dedueix la veritat darrera dels crims comesos i pretén exposar-la al públic per tal de castigar els malfactors. La primera persona a qui desvetlla les seves sospites és el pare de la Klara, el pastor. Però la resposta d’aquest a les acusacions contra els responsables de totes les atrocitats que han colpejat el poble, supera amb escreix qualsevol expectativa que pugui tenir l’espectador. Lluny de denunciar els fets, o intentar buscar una solució per als seus fills, el pastor fa ulls clucs davant tal afirmació, negant-se a donar credibilitat al mestre en un primer moment, i amenaçant-lo si ho rebel·la després.

El pastor, que en un principi és presentat com un home obsessionat amb el pecat –que no té cap mena d’objecció en alliçonar els seus fills a cops de vara i que fins i tot arriba a lligar el seu propi fill, en Martin (Leonard Proxauf), al llit, per evitar que es masturbi–, com si res hagués passat, i davant l’atònita mirada del mestre, decideix seguir endavant amb la missa del dia de la confirmació d’un grup de nois, entre ells en Martin i la pròpia Klara. En un dels plans finals, el pastor se situa davant la seva filla i, sabent la maldat i el pecat que impera en ella, accedeix a oferir-li el vi sagrat que la confirmarà com a apòstol de Crist i la perfeccionarà en gràcia. Tot una cerimònia de la hipocresia, que serveix com a símbol del pas de la vida i del temps, que tot ho dilueixen. I és que hi ha veritats massa incòmodes, davant les quals la temptació de mirar cap a una altre banda és massa gran.

Figura 2. S’estableix un contacte visual entre la Klara i el seu pare, que vacil·la momentàniament sobre duu a terme la confirmació. Al final accedeix a oferir-li el calze.

Eichwald, a la vegada, es confirma com un lloc on els secret poden ser guardats per sempre. Un exercici de doble moralitat que permet amagar la maldat sota la formalitat i les falses aparences. El narrador, però, no pot evitar fer-se una última pregunta abans d’abandonar Eichwald per sempre més. Els seus temors en vers l’horror soterrat que amaga l’ànima dels nois de la vila es materialitzen en una espantosa idea. Aquesta nova generació de persones que està pujant, i que no havia de ser tant diferent a la de qualsevol altre poble, com a conseqüència natural de l’educació, amb el temps, potser, convergirien en el caldo de cultiu que desencadenaria la bogeria que envairia el poble alemany pocs anys després. “Pot ser que sigui aquesta la resposta al horror que havia de venir?”, es pregunta el mestre. El film deixa oberta al públic la interpretació.

Conforme avança, el film va oprimint lentament el seu nus amb la vertadera intenció de fer reflexionar l’espectador sobre el naixement del nazisme, que no és sinó un exemple per comprendre d’on ve la violència del comportament dels adults. Una exploració a una infància repressiva que germina en tot allò oposat al què s’ha intentat, erròniament, inculcar. Les imposicions d’unes regles severes agafen èmfasi amb els tumultuosos episodis de brutalitat que trenquen el fred discórrer de la quotidianitat.

Figura 3. Escena on s’exemplifiquen les estrictes normes que imperen en la família del pastor. Aquesta pressió que impregna l’aire de tota una generació, estellaria en la mentalitat radical de la societat alemanya.

Michael Haneke porta més de dues dècades indagant sobre les arrels del feixisme, sobre la violència i sobre la miserable condició humana, intentant entendre d’on provenen la barbàrie i la ignorància a la qual la nostre societat és capaç d’arribar.[4] Aquest film tracta l’impacte de l’educació i els riscos implícits en l’evolució d’una doctrina inculcada a la força, que es veuen representades en la cinta blanca que porten en Martin i la Klara i que simbolitza la culpa sense possibilitat de redempció.

La desesperança i la fredor amb què se soluciona –o es deixa sense solucionar– la narració, infonen una sospita implícita, una idea subliminal, que mai és resolta directament en el film.[5] La figura protagonista del mestre o l’aura de misteri no són més que excuses per retratar el comportament d’una època. Eichwald és un microcosmos que serveix per representar tots els aspectes de la societat alemanya d’una manera molt eficaç. Una fotografia d’una època, d’una mentalitat que converteix els personatges en éssers menyspreables. Haneke traça una opressiva paràbola sobre l’origen de tota violència, que transforma la indubtable influència de l’ambient i l’educació en pur determinisme moral, sense donar lloc a la consciència dels sentiments o a la llibertat responsable d’acció.[6]

Així doncs, La cinta blanca planteja una torbadora i ascètica anàlisis sobre la reprensiva ambigüitat moral alemanya de principis del segle XX, que gestarà les dos grans guerres mundials i la fundació del nacionalsocialisme. Una paràbola històrica sense conclusió, que porta a l’espectador a l’abisme de l’ansietat amb una esgarrifosa lucidesa i una exactitud glacial. El desenllaç es comença a intuir en el moment just i deixa a l’aire de forma brusca una explicació més detallada que permeti a l’espectador conèixer a fons el què ha succeït. Això, però, fora d’espatllar el final, el fa encara més atraient, adaptant-la perfectament a la dinàmica de la resta del metratge.

En aquest sentit, Haneke ens proposa una superació del què és el thriller de terror psicològic i de la violència explícita com a gènere. Ja des de Funny Games (1997), tracta la representació de l’horror, aconseguint superar el terror prefabricat de Hollywood. Desproveït d’herois, de finals feliços, de llocs comuns, de conclusions morals i de redempcions, el cine de Haneke disposa l’espectador a absorbir-se en una lluita intel·lectual interior si intenta comprendre les intencions dels seus protagonistes des d’una perspectiva clàssica. La seva provocativa forma de narrar busca sobre tot fer pensar l’espectador. Amb característiques típiques de l’estil de Michelangelo Antonioni., el seu cinema aporta qüestions en comptes de respostes.

Les pel·lícules de Haneke acostumen a incomodar a l’espectador. Remou consciències i intenta fer reflexionar a l’espectador sobre la història que narra i, de forma extrapolada, sobre la realitat que l’envolta. La seva representació de la violència és estructural, no explícita. Ni l’esterilitza ni la fa espectacular. Sempre suggerida, mai mostrada. De la mateixa forma, normalment mai està justificada ni motivada, cosa que converteix l’escena encara més brutal i seca. Recurrent en la utilització de tècniques de distanciament brechtià, no vol deixar impassible a l’espectador, perquè s’oblidi de la pel·lícula tant sols sortir del cinema, sinó que provoca reaccions vives i emotives. La història conclou, però la seva essència perdura.[4]

A part d’integrar-se dins el gènere de suspens i de terror psicològic, La cinta blanca és un sòrdid drama costumbrista que retrata la dura vida en el camp. Una vida senzilla i monòtona, inalterable i immutable al pas del temps, que a dures penes sembla sacsejada pels fets històrics exteriors. Un ambient tant opressiu i inamovible que no és d’estranyar que sigui emplaçament dels pitjors aspectes del comportament humà.[4]

Es mostra un poblat en el qual, en aparença, tot resta en la típica calma ordenada alemanya, mentre que, solapadament, sota aquesta rígida capa de superficialitat, coexisteix un vertader entramat de maldat en el seu estat més pur. Els brots del qual serà després la cantera d’uns dels criminals més despietats de la història de la humanitat.[3] Com és habitual en el cinema de Haneke, el què en un principi sembla idíl·lic, al final no ho és tant. Amb Eichwald, el director austríac retrata una societat amb una abismal fractura entre rics i pobres, banyada en la més profunda intolerància, en la por i en l’angoixa reprimides, en el formalisme religiós i en el fals puritanisme, on l’educació es porta a terme mitjançant la violència física i el foment obsessiu de la culpa, per tal de crear una radiologia social de la formació d’una generació que suposaria la primera espurna del nacionalsocialisme alemany.

Els personatges, però, tampoc són vertaderament responsables del lamentable estat de tal societat. Veiem que tenen alguns deixos d’humanitat, com per exemple el del pastor en vers al seu fill petit, en Gustav (Thibault Sérié), quan aquest li regala el seu ocell després que el del pare hagi estat brutalment assassinat per la Klara. El determinisme moral que impera en la societat d’Eicwald és el que ha provocat que els nois innocents s’hagin pervertit pel medi, envoltats de la metzina dels adults en una societat hermètica i claustrofòbica. El jove no pensa per sí mateix, si no que es deixa portar per el grup. La innocència significa pecat per no saber quant s’actua bé o malament. El coneixement, com demostra el pastor quan s’assabenta de la veritable identitat dels culpables, ens fa perdre la innocència i també ens transforma en sers pecadors. Això crea un problema paradoxal sense solució possible. 

Amb La cinta blanca, Haneke ens presenta una crítica sociopolítica que gira en torn a la història germànica, però que, malgrat tot, troba un violent paral·lelisme amb la societat contemporània. Crea un petit cosmos social extensible a gran escala. El Baró explicita el caràcter despòtic del poder i introdueix la fricció interclassista, com a punt de partida per entendre una possible germinació de l’odi en la lluita de classes. El pastor fa palpable l’asfixiant obligació de la innocència a la infància. El doctor escenifica la perversió més miserable de la doble moral, capaç d’abusar sexualment de la seva filla.[5] Cruelment tan pessimista que fins i tot fa mal. Plena d’una violència intel·lectual que espanta i que reflexiona sobre els orígens del nazisme als albors de la Primera Guerra Mundial, però que, tanmateix, pot trobar un clar emmirallament en la realitat social que encara perdura avui en dia en molts dels seus aspectes.

Figura 4. A la pel·lícula també hi ha episodis de terrorisme de les classes baixes. Dins dels molts temes que es tracten en el film, hi ha la història del fill d’un dels camperols del poble (Branko Samarovski), el Kurti (Aaron Denkel), que perpetra un acte de vandalisme contra l’hort del Baró, mogut per uns ideals que freguen el comunisme o l’anarcosindicalisme.

Una cinta en la qual quasi tots els gèneres s’hi trobem mesclats: Drames familiars, intriga, terror psicològic, crítica històrica i social, tractament de la infància, costumbrisme rural i on, fins i tot, hi ha lloc pel melodrama, representat per la innocent història d’amor entre Eva i el mestre. I a la vegada els supera. Malgrat establir-se en el gènere de suspens, no es desvetllen culpables, fent de l’espectador el propi detectiu. De la mateixa forma, malgrat tenir deixos de terror psicològic, no es focalitzen en cap personatge en concret, sinó que prenen forma estructuralment, com una idea terrorífica que s’amaga darrera el film. Tot i tractar-se d’un gènere històric determinat, tampoc se’n fa, en cap moment, una referència clara, i deixa que l’espectador arribi a la conclusió per ell mateix. Una composició coral en tots els sentits, que crea una petita comunitat que no hagués estat possible sense un repertori d’actors que es converteixen en la base de la credibilitat total i emocional de les poètiques però obscures i torbadores escenes al més pur estil Haneke.

Cap nota musical adorna el rerefons de la pel·lícula, ja que és absolutament innecessària, al atrapar-te amb unes imatges que impacten per sí soles. Malgrat tot, és una pel·lícula per escoltar-la. Per sentir-la. Ja que en ella bateguen molts sentiments enfrontats que no deixen a ningú indiferent i que desperten en cadascú una sensació pròpia. Un cop més, Michael Haneke tan sols planteja preguntes, i deixa que sigui l’espectador qui busqui les seves pròpies respostes.

---

[1] RTVE. “Das Weisse Band”, de Michael Haneke, Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. rtve.es. http://www.rtve.es/noticias/20090524/das-weisse-band-michael-haneke-palma-oro-festival-cine-cannes/278527.shtml, 16/12/2012

[2] Diferents Autors. Historias del cine español. (2005). Vía láctea editorial. Pàgina. 278

[3] MASSANET, Adrián. “La cinta blanca”: la perversidad del alma. Blog de cine. http://www.blogdecine.com/criticas/la-cinta-blanca-la-perversidad-del-alma, 14/12/2012

[4] LEÓN, Jesús. Sevilla Festival de Cine Europeo 09: “La cinta blanca”, el mejor Haneke. Blog de cine. http://www.blogdecine.com/festivales-y-premios/sevilla-festival-de-cine-europeo-09-la-cinta-blanca-el-mejor-haneke, 14/12/2012

[5] REVERT, Jordi. “La cinta blanca”: La educación del odio. La butaca.net. http://criticas-de-cine.labutaca.net/la-cinta-blanca-la-educacion-del-odio/, 14/12/2012

[6] ANDREAS, Daniel. Filmaffinity.com, 14/12/2012

Herejías y Silencios - La página en blanco de Cortázar

Herejías y Silencios - La página en blanco de Cortázar

Watchmen

És ben sabut que, avui en dia, el còmic no gaudeix de gran popularitat. Socialment, s’acostuma a atribuir a un públic infantil, sent considerat el lector adolescent com poc madur, i directament estrany si es tracta d’un lector adult. Això és per la visió general que l’opinió té sobre el còmic i més sobre el gènere que l’ha popularitzat: el de superherois. Aquest gènere tan vinculat al món del còmic americà tampoc és que gaudeixi del respecte que es mereix, justament perquè és considerat com quelcom infantil. Un món mític, impossible, on els personatges són dotats de tota mena de poders extraordinaris, fonamentat en part sobre una ciència-ficció quasi fantàstica, i s’uneixen en grups d’aventurers per combatre el mal –quan, al seu costat, les novel·les artúriques són considerades grans obres de la literatura universal– sense tenir cap altre meta que una gran convicció altruista, no aporta la quantitat suficient de credibilitat requerida en les obres contemporànies.

En el món modern, hem presenciats prou vegades la incertesa, l’abús de poder i la corrupció com per comprendre aquestes figures d’acer, inamovibles, que lluiten contra un crim idealitzat i personificat amb cap més altre eina que les seves pròpies mans, regits per uns codis de valors ètics i morals perfectes capaços de sobrepassar els límits legals deficitaris però sense caure mai en la pertorbació de l’ordre públic i sense pretendre obtenir cap mena de recompensa ni benefici. Per tant, era inevitable la publicació d’una obra que posés fi a aquesta anarquia de fantasia inexplicable del món dels superherois de còmic. Durant els anys 1986 i 1987, la companyia nord-americana DC Comics llençaria una nova proposta creada per l’escriptor Alan Moore, el dibuixant Dave Gibbons i el colorista John Higgins mai vista fins aleshores, l’objectiu de la qual era provar d’imaginar de forma completament realista com seria el món si els superherois haguessin existit realment. Watchmen exposa les debilitats d’aquests vigilants emmascarats, fet que contrasta amb l’enfocament tradicional de la majoria dels còmics en els seus poders i en la seva fortalesa.

Watchmen es desenvolupa en una realitat alternativa que reflecteix fidelment el món contemporani de la dècada de 1980. La principal diferència és la presència de superherois, repartits en dues generacions (1940 i 1970). El punt de divergència es produeix l’any 1985, moment on el país s’està desplaçant cap a una guerra nuclear contra la Unió Soviètica. L’existència dels superherois, en aquesta versió d’Estats Units, es demostra que ha afectat i alterat dramàticament els resultats de la Guerra del Vietnam i la presidència de Richard Nixon, que s’ha convertit en una espècie de dirigent despòtic pseudodictatorial. El fet de que la ciutat i els seus habitants siguin quasi equiparables als existents en el moment de la publicació del llibre fa que la història sigui més pròxima al lector que d’altres relats completament fantàstics o futuristes, i els episodis amb més intensitat política adquireixen més proximitat i verosimilitud.

La ciutat retratada a Watchmen reflexa perfectament l’esperit americà d’aquells anys: El personatge d’Adrian Veidt és la personificació de l’època dels yuppies, els inicis de les computadores personals i el desenvolupament de les primeres multinacionals, mentre que Rorschach i el Comediant encarnen aquesta ideologia dels polítics neoconservadors i les diferents interpretacions de l’època de la guerra freda. El món viu una nova bonança tecnològica amb una mescla d’eufòria i terror morbós davant l’amenaça del “dit sobre el botó vermell”, i els dirigents dels dos grans blocs copsen l’atenció televisiva. Un dels exemples de l’estètica realista de la qual es dota la novel·la és el seguiment que fan els diaris al llarg de l’obra relatant la provocativa evolució de les tropes soviètiques a les fronteres d’Afganistan, després que el Dr. Manhattan decideixi abandonar el planeta, desequilibrant així la balança de poder i provocant que el ciutadà mitjà visqui amb la constant amenaça d’una guerra atòmica total.

Així doncs, la premissa bàsica de Watchmen és el caràcter realista amb què s’aborda el món dels superherois. Els temes que desenvolupa l’obra destaquen sobretot per la condició humana amb què es tracten els protagonistes, l’existència dels quals oscil·la entre quelcom tràgic i patètic, desmitificant-los per complet. Personatges replets de psicologies anormals i danyades que, malgrat tot, a la seva manera, poden arribar a ser justificables i fins i tot heroiques. És curiós comprovar com, a través de la narració, s’aprecia com els tres eixos essencials de Watchmen resideixen en tres dels seus personatges més emblemàtics i a la vegada originals (El Comediant, Rorschach i el Dr. Manhattan) amb poders o personalitats al marge d’allò convencional o fins i tot d’allò humà. A ells els completen els altres tres membres dels Crimebusters, el grup format pels vigilants de la segona generació, que, fins a cert punt, podrien ser considerats els seus complementaris (Ozymandias, la segona Silk Spectre i el segon Nite Owl) i encara que és indubtable que alguns personatges tenen més protagonisme que d’altres, cada un d’ells juga un paper fonamental dins del relat, i les relacions entre els mateixos són tan importants com els fets en els què es veuen involucrats. D’aquesta manera, s’aconsegueix evadir el prototip d’heroi clàssic i s’estableix un estil de personatge completament rodó, complex i evolutiu. Una de les probes de la complexitat dels diferents actors és, precisament, la forma com la narració de les relacions entre uns i altres van aportant diferents facetes de les personalitats de cada un d’ells, de manera que constantment el nostre veredicte va corregint-se una i altre vegada fins a crear-nos un col·lapse moral respecte les accions de tots ells, situant-nos de nou a zero.[1]

La història se centra en el desenvolupament personal i les lluites dels protagonistes enmig de la investigació sobre l’assassinat d’un d’aquests vigilants, que els treu de la seva “jubilació” anticipada i que finalment els porta a enfrontar-se a un complot per evitar una guerra nuclear que matarà a milions de persones. Un còmic que comença amb la mort d’un d’aquests superherois poc convincents dels seixanta o setanta era un bon punt de partida per un còmic que volgués mostrar una imatge poc habitual d’aquests personatges, que Alan Moore pretenia utilitzar com a mitjà per criticar el concepte de superheroi i reflectir les ansietats contemporànies. La intenció de Moore va ser crear quatre o cinc formes radicalment oposades de percebre el món i donar-los als lectors de la història el privilegi de determinar quina era moralment més comprensible. Particularment, l’obra discerneix en el debat entre el conseqüencialisme, el relativisme i l’absolutisme moral. Cada un dels aventurers sembla adoptar una postura diferent davant aquest conflicte.

Per una banda tenim el Comediant: despietat, cínic, nihilista, i malgrat això, capaç d’un coneixement més profund que els altres en el paper d’herois disfressats. “The Comedian is dead” són les paraules que tanquen el primer capítol de la novel·la, on la mort del controvertit vigilant serveix per arrancar la història. Edward Blake, alter ego del Comediant, és potser el personatge més complex de tota la trama, i un important element de consistència i cohesió, a l’estar relacionat d’alguna forma amb tots els altres i servir de pont entre les dues generacions de vigilants. La construcció del personatge va lligada a l’evolució del relat, de forma que no tenim el quadre complet d’Edward Blake, fins al final de l’obra. El codi moral d’aquest personatge rep diferents qualificatius al llarg de la novel·la: El Dr. Manhattan el descriu com “deliberadament amoral” i en alguns moments el personatge sembla pràcticament nihilista (ideologia molt vinculada a la cultura militar en temps de guerra, i sobretot durant la Guerra del Vietnam, on hem trobat representacions de personatges que adopten aquesta postura d’alienació com a conseqüència autoprotectora davant de les atrocitats que han vist). A la primera reunió dels Crimebusters, el propi Comediant es retrata quan explica que tractar de combatre el crim organitzat no té sentit ja que “al cap de trenta anys, les bombes nuclears volaran com insectes”. Des dels primers capítols se’ns és presentat com un ser depravat i amoral, però també com l’únic capaç de veure el què hi ha darrera de les mentides i muntatges organitzats pel poder i la societat. Una de les seves frases més reveladores és: “Un cop que un home és capaç de veure, no pot donar-li l’esquena a la veritat i pretendre que no existeix”. No és casual, per tant, que amb aquest perfil es converteixi en el mercenari perfecte del govern. És el nou model de superheroi: totalment pragmàtic i sense prejudicis morals per exterminar l’enemic de l’estat. En l’Amèrica de la Guerra Freda no hi ha lloc per a emmascarats coloristes de moral impecable, de forma que ell i el Dr. Manhattan es converteixen en els únics vigilants autoritzats pel govern.

D’acord amb el realisme de la sèrie, encara que els vigilants disfressats de Watchmen es denominen comunament “superherois”, no són més que atletes altament entrenats i disciplinats en les arts del combat. L’únic personatge que posseeix poders sobrehumans pròpiament dits és el Dr. Manhattan. Aquest ésser de constitució apol·línia, mirada errant i de pell blavosa aparegut fruit d’un accident nuclear, és l’únic dels herois emmascarats que s’escapa de l’atmosfera de realisme, tot i que és sempre tractat sota una lectura versemblant i científica. Enmig de l’aldarull nuclear en què està sotmès el planeta, el Dr. Manhattan reencarna la figura del superheroi quàntic. Un personatge que té la capacitat de controlar l’àtom i tots els seus estats i comportaments, de veure-hi a través de l’estructura subatòmica de la matèria, de controlar objectes amb la ment, de teletransportar-se en l’espai i de crear potents rajos d’energia. La teoria de la relativitat feta home. El Dr. Manhattan, com ja hem explicat, és capaç de dominar la matèria i les seves primitives bàsiques, essent també capaç de comprendre la naturalesa mateixa del temps i descobrir els vels que ens fan veure el devenir com lineal i inalterable. És així com no percep el temps amb una perspectiva lineal.

Com era d’esperar, l’existència del Dr. Manhattan li ha donat a Estats Units una avantatge estratègica sobre la Unió Soviètica, que ha augmentat les tensions entre ambdues nacions. El fet és que, tal i com preveuen els serveis d’intel·ligència del Pentàgon, si la URSS iniciés un atac nuclear sobre EEUU amb tota la seva potència, el Dr. Manhattan, gràcies als seus poders, seria capaç de minimitzar-ne els efectes en un 60%. D’aquesta manera, el contraatac que duria a terme Estats Units seria suficient per extingir la Unió del mapa. Per tant, considerat com l’únic element capaç de retenir l’inici de la guerra nuclear, és lògic que, després del 1977, amb l’aprovació de la llei fictícia anomenada “Acta de Keene” que declara il·legals els vigilants emmascarats, el Dr. Manhattan segueixi, juntament amb el Comediant, operant com a arma secreta del govern.

Tot i ser l’únic personatge que realment es pot fer dir superheroi, Jon Osterman, alies Dr. Manhattan, és el més allunyat de tots ells al concepte tradicional de superheroi. La seva única motivació per lluitar contra el crim és el compliment de les ordres del Pentàgon, que a la vegada pensa que ho ha de fer només per no alterar l’opinió pública. El fet, però, és que el Dr. Manhattan està per sobre dels trivials conflictes humans, i s’interessa més per la quàntica i la relativitat i per la investigació científica a uns nivells que cap home seria capaç d’entendre que per la delinqüència, les guerres o fins i tot aquells que el rodegen o l’estimen. De fet, el Dr. Manhattan sembla estar lluny de la condició humana: els seus poders són aparentment il·limitats, i la seva percepció pública és paral·lela a la d’una figura celestial. Dr. Manhattan, qui viu la seva vida immortal percebent el temps i dels successos com a inevitables, es converteix en el símbol del determinisme. Amb freqüència, és el propi Dr. Manhattan el qui opina sobre els temes del determinisme i del lliure albir, com quan li comenta a la segona Silk Spectre –quan aquesta li qüestiona perquè la seva capacitat de veure el futur no podria servir per canviar els fets de la història–: “Tots som titelles, Laurie. Jo tan sols puc veure els fils”. La verdadera singularitat d’aquest personatge, però, no resideix tan en el personatge en sí mateix, sinó en la serietat i plausibilitat amb les què Moore planteja les conseqüències de l’existència en la societat actual d’un humà amb superpoders.

El vigilant anomenat Rorschach, la identitat del qual és la de l’home pancarta Walter Joseph Kovacs, és l’únic que continua amb el seu paper de vigilant fora de la llei després de l’Acta de Keene. Porta una característica màscara blanca que conté un patró de taques negres simètriques, però en constant canvi. Se sent fascinat per aquesta peça de vestir, arribant a considerar-la la seva pròpia cara, ja que reflexa metafòricament la seva visió del món: un conjunt de blanc i negre que pren moltes formes, però que mai es barregen en tons grisos. És, per tant, un seguidor radical de la doctrina absolutista: creu que tots els criminals han de ser castigats pels seus delictes i no vacil·la en recórrer a mètodes extrems per aconseguir-ho. També nega tota influència a la cultura o al context en els seus actes. Mostra d’això és el mantra que pronuncia sovint al llarg del llibre: “Ni tan sols davant de l’Armagedón. Mai em rendiré”; que el mostra com la cara contrària del Comediant. La singularitat del personatge és que en molts capítols assumeix el paper de narrador, a través de les notes del qual descobrim la seva derivació política extrema i d’ultradretes i la seva mentalitat paranoica. La seva actitud de venjador incansable és un clar exemple, igual que la del Comediant, que el superheroisme implica una certa forma de feixisme. De fet, els personatges considerats políticament correctes, com ho són Adrian Veidt, Laurel Juspeczyk o Dan Dreiberg, són els únics que accepten immediatament la jubilació forçosa. En un cert sentit, el personatge de Rorschach consta de cert caràcter pioner: presenta tots els trets característics de l’imaginari del superheroi clàssic (vestimenta característica, símbol, modus operandi, doble identitat, nèmesis tradicional...) i malgrat tot és el més desagradable de tots els personatges, molts cops repulsiu, deixat i sociòpata. Si el Comediant encarna la bogeria i el cinisme, Rorschach és la personificació del ressentiment i l’amargura.

El títol del còmic està inspirat en la frase “quis custodiet ipsos custodes?” (traduïda com “Qui vigila els vigilants?”; en anglès: “Who watches the watchmen?”), de la Sàtira VI del poeta laci Juvenal (47 d.C. – 127 d.C.), famós per satiritzar els vicis de la societat de l’Antiga Roma.[2] Aquest és potser un dels temes de més ressò a la novel·la: Qui pot tenir la certesa de que aquells que ostenten el poder i ens mantenen a bon recer l’utilitzaran de la forma adequada? I més quan aquests vigilants van emmascarats i operen al marge de la llei sense que cap òrgan legal els reguli. El tema de la percepció social de l’autoritat, especialment en el context d’EEUU (la superpotència que domina el món, actuant com a gran figura paternalista d’occident), rep un tractament a la novel·la encarnat per aquesta frase: “Qui vigila els vigilants?”. Des del punt de vista de la sociologia weberiana[3], l’autoritat institucionalitzada únicament es tolera degut al seu poder social, però l’exercici de l’autoritat rarament és aprovat moralment per aquelles persones que no el posseeixen. En un principi respectada, l’autoritat dels aventurers de Watchmen queda finalment posada en dubte i sorgeixen peticions de responsabilitat que finalment duen el govern a aprovar l’Acta de Keene al 77 i els vigilants emmascarats queden declarats il·legals, com a conseqüència de les constants vagues populars encapçalades per una gran vaga de policies. Aquest qüestionament de l’autoritat s’inspira en el corrent que desfermà el moviment d’oposició a la Guerra del Vietnam i en el moviment pels drets civils, tractats a Watchmen. Aquestes idees també apareixen en la antiveneració amb la què es presenta als superherois a la novel·la, que atribueix al lector la responsabilitat directa de posicionar-se davant les noves normes socials destructives hipotèticament ataquen els principis més establerts i estimats per la societat. Aquesta falta de respecte pel passat és el tipus de mentalitat que critiquen molts dels aventurers protagonistes, sempre absorts, cadascú a la seva manera, en el record d’una altre època.

Watchmen conté una sèrie de documents annexos a cada capítol, com per exemple Under the Hood, basat en un fragment de la autobiografia fictícia d’un dels personatges, el primer Nite Owl, Hollis Manson, que ajuda al lector a comprendre els canvis que es van produir en la percepció dels emmascarats per part de la opinió pública al llarg de les dècades. En l’obra es mostra com els superherois són percebuts en un primer moment com autèntics Déus mereixedors d’adoració, en especial el Dr. Manhattan, per després realitzar una deconstrucció d’aquests personatges, que en rebel·len defectes que els fan menys valuosos a ulls de la gent. Aquest seria sense cap mena de dubte un anàlisi comparatiu dels diferents líders feixistes, en què en una fase incipient del moviment, són aclamats pels seus èxits fent ulls cecs als seus actes. Són els mateixos ciutadans els que en un principi recolzen aquest tipus d’heroisme que no resideix en els defectes o en la falta de perfecció moral d’una persona, sinó en la capacitat de la mateixa per fer front a aquestes dificultats. Aquest és el tipus de discurs propi de la defensa dels emmascarats, encapçalats pel diari fictici ultraconservador que apareix a la novel·la, New Frontiersman, que secunda les activitats il·legals dels emmascarats per combatre el crim i els enemics de l’estat. Rorschach, lector recurrent d’aquesta edició, fins i tot arriba a qualificar de “lapses morals d’un home que va morir per la seva pàtria” l’intent de violació del Comediant a la primera Silk Spectre. Aquestes idees es manifesten de la forma més transparent quan Ozymandias, el vigilant encarnat per Adiran Veidt, durant una conversació amb Rorschach, es refereix al Comediant com a “un nazi”.

A Under the hood, Manson relata en el seu llibre fictici com les primeres passes d’aventurers emmascarats nord-americans succeeixen a finals de la dècada de 1930, el qual coincideix a la realitat amb el naixement del còmic de superherois. I és que, extrapolant això, podem advertir en el propi argument de la novel·la un espècie de retrospectiva metafòrica de la història del comic-book de superherois nord-americà, essent al dècada de 1980 quan aquest mercat va entrar en una decadència identificada amb el punt de partida dels herois que protagonitzen Watchmen. Des de l’Edat d’Or dels anys quaranta, representada pels primers vigilants emmascarats de Watchmen (el grup conegut com a Minutemen), destacats per una vitalitat juvenil, emprenedora, innocent i fantasiosa, dedicats a combatre el crim urbà de més baixa estofa amb més contundència del què està capacitada la policia perseguint l’ideal de mantenir els carrers amb un cert nivell de seguretat; fins a l’Edat de Plata dels superherois, que estaria encarnada en l’aparició del Dr. Manhattan, quan els superherois van esdevenir més globals i versemblants, dotats de poders més originals relacionats amb accidents mutants.

El recés d’aquests vigilants de la segona generació de Watchmen per ordre legal i la seva decadència posterior –i aquest últim és el què es narra en present a l’obra–, vindria a ser una espècie de tercer acte de la història dels superherois, una era post-moderna del gènere on tota la seva tradició prèvia es dissecciona i reintepreta sota una nova llum racional, decadent i realista. El relat de Mason dura fins al quart capítol, en el qual l’apèndix final se centra en el Dr. Manhattan. Precisament aquests tres primers capítols són fonamentals, i en part els més sorprenents, ja que en ells Moore realitza el procés deconstructiu dels superherois, desprenent-los de tots els seus mites i tòpics i mostrant-los com a fracassats, inestables, neuròtics, violadors, feixistes i paranoics. Moore intenta desmitificar i formalitzar-ne la seva imatge per tal de dotar als seus vigilants de la dimensió humana, amb les seves virtuts i, sobre tot, els seus defectes, obrint així les portes a una nova generació d’històries en les què el motor del relat ja no són els actes redemptors de l’emmascarat, sinó les seves motivació, conflictes i conseqüències. L’habilitat de Moore per reinterpretar aquest subgènere del comic-book va donar lloc a una obra clau en la mitologia DC, que va suposar la metamorfosis del Batman post-modern: The dark knight.

Els motius polítics i psicològics que s’amaguen darrera els clixés dels superherois  –un gènere trascendental pel còmic, posat que és probablement l’únic que ha inventat el medi– van suposar un èxit tan gran per a la novel·la que inevitablement conduí a posar el punt i final als superherois. Un cop revelat el “truc de màgia” a Watchmen durant els post-moderns vuitanta, després de quasi cinc dècades de superherois, i perduda ja definitivament la innocència, a partir d’aleshores ha estat com si els superherois no pogueren seguir existint. No és casualitat que gran part del què s’ha fet després en el gènere sota la llarga ombra del còmic de Moore i Gibbons no ha funciona realment; en particular quan s’ha volgut extrapolar les ensenyances de Watchmen als superherois tradicionals, portant-los a un món realista, polític i ple de grisos situat molt lluny de l’univers pla dels herois del blanc i negre: els herois purs que lluiten incondicionalment contra el mal. Watchmen va demostrar què significaven els justiciers disfressats en el món real, i les conclusions de Moore i Gibbons semblen bastant clares. El Capità Amèrica de Watchmen (El Comediant) és un mercenari amoral que gaudeix matant i fent la feina bruta de la CIA. Superman (El Dr. Manhattan) és un autèntic superhome en sentit nietzschià que se situa més enllà del bé i del mal, convertint-se en un Déu de sí mateix, i acaba allunyant-se del món dels homes, de les seves lleis i de la seva moral, que per a ell ja no tenen cap sentit. Batman (Nite Owl) és un amargat amb crisi dels quaranta i impotent sexualment si no es posa les malles de la seva disfressa. L’heroi que sacrifica tota la seva vida per un ideal de justícia “sense escala de grisos” com el què aplicaven els vells superherois de tebeo (Rorschach) ara és un sociòpata pertorbat, paranoic i inflexiblement cruel. L’arxienemic, el malvat absolut amb intencions de destruir el món (Ozymandias), acaba convertint-se en l’heroi final de la funció, empès per un desig utilitarista suprem de posar pau a un món al caire de l’abisme. Etcètera.[4]

Des d’un punt de vista sociològic, va ser l’imminent fi de la Guerra Freda el fet que exigia una renovació en la forma d’escriure històries de superherois: ara no ja existeixen els enfrontaments de blocs, i era políticament incorrecte parlar malament dels russos. Per altre banda, el públic lector cada cop era més madur i exigent, i començava a decantar-se cap a nous mitjans d’expressió: més interessats pel nou cinema i les videoconsoles i per la major amenaça que mai ha tingut el còmic nord-americà: el manga japonès.[5] Alan Moore, que desitjava superar la percepció habitual del còmic com a gènere destinat al consum juvenil, creà Watchmen com un intent de realitzar “una Moby-Dick de superherois; quelcom que tingués aquesta classe de pes, aquesta classe d’intensitat” i, juntament amb Gibbons, varen concebre una història que portaria els “superherois convencionals i passats de moda a un àmbit completament nou”.[6]

Watchmen és una obra extremadament més complexa que qualsevol còmic mitjà, de la qual se’n podrien extreure un ventall de conclusions inacabable. Tan és així que una segona lectura aporta noves reflexions sobre la obra, i una tercera encara aporta elements nous, i de la mateixa forma succeeix amb una quarta. Això és aplicable tant al guió com al dibuix, considerat quasi més emblemàtic i innovador que la mateixa narració, i que pot perfectament ser subjecte d’anàlisis dels seus nombrosos recursos estilístics i semiòtics i dotat de components gràfics revolucionaris. Un còmic considerat com una de les obres de ficció més importants del segle XX, que transcendeix per la seva qualitat narrativa, que beu de fonts literàries, alternant gèneres molt diferents, i fins i tot prenent elements cinematogràfics.[7] Watchmen és una obra per deixar-se portar pel seu fil narratiu, a la vegada que gràfic, i anar descobrint poc a poc el seu complex argument que tracta, al cap i a la fi, de l’ésser humà i de les seves febleses. De fet, són els ciutadans mitjans els que conformen el pilar fonamental del relat. Les seves vides i actes semblen insignificants en comparació a les dramàtiques peripècies dels vigilants, però la seva rutina diària no sembla veure’s afectada per les gestes d’aquests, i fins i tot els seus sentiments, en lloc de l’agraïment o l’admiració, semblen decantar-se per la por i la ira o la simple indiferència, ja que, al cap i a la fi, no podran saber mai qui vigila els vigilants.

---

[1] ANONIM, “Watchmen – La realidad llevada al còmic, freeonlinefun.blogspot.com.es, http://freeonlinefun.blogspot.com.es/2007/08/watchmen-la-perfeccin-llevada-al-comic.html, 16 de juny del 2012

[2] ANÒNIM. “Citas en latín de Juvenal”, dechile.net, http://www.dechile.net/, 14 de juny de 2012

[3] ALCOBERRO, Ramón. “Introducción a Max Weber (1864-1920)”, Filosofia i pensament, http://www.alcoberro.info/V1/weber.htm, 16 de juny del 2012

[4] PÉREZ, Pepo. “Watchmen: La autopsia de los superhéroes”, 13 millones de naves, http://www.13millonesdenaves.com/especiales.php?idespecial=46, 16 de juny del 2012

[5] MUAD’DIB, Yerai. “Watchmen”, yerai-muadib.com, http://www.yeray-muaddib.com/watchmen/, 16 de juny del 2012

[6] KAVANAGH, Barry. “The Alan Moore Interview. Watchmen characters”, blather.net, http://www.blather.net/articles/amoore/watchmen2.html, 14 de juny de 2012

[7] LOREN. “Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons”, Fantasia y Mundo, http://www.fantasymundo.com/articulos/3148/watchmen_alan_moore_dave_gibbons, 17 de juny del 2012

Breu resum de la història del cinema

Des de que els germans Auguste i Louis Lumière varen emetre per primer cop imatges en moviment projectades en un cafè de París, el 28 de desembre de 1895, el cinema s’ha estès i desenvolupat formidablement fins a arribar a ser considerat avui en dia com un dels principals motors culturals de la nostra societat. Aquestes primeres emissions experimentals, enteses per ser gaudides de forma col·lectiva, tenien l’avantatja respecte altres sistemes de projecció similars en tant que eren capaces de transmetre una imatge completament realista i fidedigna del món tangible. Així, els germans Lumière i els posteriors seguidors que s’afegiren el negoci, s’interessaren més aviat pel realisme, mostrant escenaris amb estètica documental d’una banda del món a un altre, com el Panorama du Port (1896), Foire de Séville (1989) dels mateixos germans Lumière; o Saludos. Nueva salida del templo del Pilar de Zaragoza (1899) o Regimiento de pontoneros. Construcció d’un pont sobre el riu Ebre (1899) del cineasta nacional Eduardo Jimeno. Un clar exemple de que amb pocs anys, el cinema es va estendre fora de les fronteres de França. Ràpidament, però, se li anaren descobrint noves atribucions al cinematògraf inventat pels Lumière. Un exemple és la Mort de Marat (1897) de Georges Hatot, que utilitzà aquest cinema primitiu per escenificar un fet històric. George Méliès fou pioner en l’il·lusionisme cinematogràfic i descobrir els primers trucs de muntatge, que li varen valer el títol de pare dels efectes especials, amb títols com Évocation Spirite (1899) o Eruption volcanique à la Martinique (1902), on escenificava, mitjançant un muntatge artesanal, l’erupció d’un volcà. Aquell primer cine, encara incipient, es veié més, en un principi, com un mer entreteniment passatger, però amb el qual era fàcil fer-hi diners. No és d’estranyar, doncs, que els autors es plagiessin uns als altres sense cap mena de problemes. Per exemple, just al mateix any, al 1902, Ferdinand Zecca presentaria el curtmetratge Catastrophe de La Martinique, que a penes es distingia del de Méliès. Amb aquest afany pel negoci, veieren que els films que tenien més espectadors eren els còmics, com Recepción del señor Tocino (1905) de Pathé Frères, i en aquest sentit, no és difícil imaginar-se que serien els que patirien una innovació més frenètica. Es formaria així el gènere cinematogràfic de l’Slapstick. Un gènere d’humor visual, importat dels espectacles del Músic Hall, en què els personatges contínuament es veien envoltats de situacions frenètiques, multituds, moviment caòtic, batalles de pastissos, persecucions, etc, i que seria el bressol de grans artistes com ara Mack Sennett, Harry Langthon, Harold Lloyd, Charles Chaplin i Buster Keaton. Ja en aquesta època, el cinema americà es posicionà capdavanter.

Cap a mitjan dècada dels anys 10, el cinema ja s’havia establert per complet a EUA, sota el repressiu domini de les patents de Thomas Alba Edison. Aquest fet causà que alguns pioners emigressin a Los Ángeles en busca de la llibertat del llunyà oest. Fou així com poc a poc es va anar formant Hollywood i les primeres productores (Paramount, Universal, Fox, Warner Bros). El pas més important, però, el realitzaria David Wark Griffith, considerat pare del llenguatge cinematogràfic. Foren les seves pel·lícules les que institucionalitzaren el Model de Representació Institucional propi del cinema clàssic. Així doncs, Griffith realitzaria una sèrie de pel·lícules amb un seguit de tècniques recopilades de diferents autors originals anteriors, prenent com a base les innovacions de l’Escola de Brighton a Anglaterra, qui havien introduït la noció del fora de camp, al contrari que els primitius, que sempre mantenien els personatges dins del pla; la no autarquia dels plans, podent crear així narracions molt més ben travades, sense necessitat d’un narrador; i d’altres tècniques com serien el pla detall, el primeríssim pla i el pla subjectiu, inèdits fins aleshores. Així doncs, Griffith va demostrar que es podia narrar cinematogràficament igual que en la literatura, idea que es faria patent al llarg de tot el classicisme cinematogràfic. A més a més, el propi Griffith es va saber innovar a ell mateix film rere film. Realitzà obres magnes com Intolerancia (1916) que portaven l’ús de les noves tècniques de narració en paral·lel fins a l’extrem, o Broken Blossoms (1919), on deixava de banda el discurs èpic de l’Amèrica Confederada, on prevalia l’acció i el suspens, per centrar-se en un melodrama d’actors, amb uns ritmes i una creació d’atmosfera que anticipava generacions futures.

Al mateix temps que a Amèrica es començava a desenvolupar el què més tard seria la industria de Hollywood, Europa tampoc es volia quedar enrere. És així com sorgiren diferents cinematografies al llarg de tot el vell continent, paral·leles al Model de Representació Institucional clàssic americà. A Suècia, per exemple, s’establí un corrent naturalista, que retornava al rodatge en exteriors, quan a Amèrica tot es feia amb plató. Autors com Maurtiz Stiller s’interessarien per mostrar a nivell documental el patrimoni natural dels paratges escandinaus. Aquest corrent, on podem trobar obres com la Gunnar Hedes Saga (1923) del mateix Mauritz Stiller, seria el què més endavant culminaria en la obra modernista de Bergman.

Paral·lelament, a Alemanya es desenvoluparia un altre corrent nacional: l’expressionisme cinematogràfic. Al contrari que a EUA, on ja des dels seus inicis el cinema es va establir lligat a majors privades, a Europa va créixer impulsat al voltant dels diferents governs nacionals. Així és com, per exemple, a Alemanya es crea, al 1917, la UFA, una productora estatal per potenciar el sentiment nacionalista durant la Primera Guerra Mundial. Aquesta gran productora seria l’encarregada de desenvolupar aquest corrent tan especial i a la vegada cabdal per entendre la història del cinema. Així doncs, al llarg de la dècada dels anys vint es faria un tipus de cinema revolucionari, on, tot i que en els seus inicis tenia més en comú amb el model de representació primitiu, aportaria grans millores tan tècniques com narratives. Era un cinema fantàstic i simbòlic, on es donava més importància a la creació d’atmosfera i a la idea que intentava transmetre, que no pas en el propi fil narratiu. Era un cinema entès des de la lògica pictòrica, molt visual, amb decorats impossibles mai vistos en el cinema americà. Amb una estètica antinaturalista on destacaven les ombres estranyes, les deformacions i l’expressió. Gabinet Caligari (Das Wachsfigurenkabinett) (1924) de Paul Leni, és un clar exemple d’aquesta afinitat pel gènere de terror gòtic propi del romanticisme, on predominava la obscuritat, el viatge a mons mítics, el món maligne del somni, sempre en busca d’un rerefons moral que expressava el malestar alemany que desembocaria a l’extrem nacionalisme de l’Alemanya Nazi. Des del punt de vista tècnic, es poden observar un seguit de millores que ràpidament serien captades pel cinema americà: Diferents eines de trucatge, mobilitat de la càmera, tràvelings inèdits fins aleshores, càmera subjectiva, sobreimpressions i encadenaments típics per representar un somni, etc.

Igual que havien fet els alemanys amb la UFA, a la URSS, al 1917 es funda la FEKS, l’escola de l’actor excèntric, que crearia un nou corrent adaptat al propi sentiment nacional. La URSS va entendre el cinema com a una eina de divulgació ideològica comunista molt útil i invertí en escoles de cine i laboratoris experimentals. Gràcies a això, realitzarien un gran avanç pel cinema en camps com el muntatge. Els soviètics entenien la narració clàssica com una mentida inventada pels burgesos i la societat capitalista, i per això la repudiaven. En aquest sentit, foren molts els autors que, com Dziga Vertov, es centraren a fer un cinema antinarratiu basat només en el muntatge. Feu pel·lícules com L’home de la càmera (Celovek Kinoapparatom) de 1929, que tenien com a única intenció captar la realitat –paradoxalment era la mateixa idea amb la què començaren a fer cinema els Lumière– i on l’únic punt important era el muntatge. Eren films avantguardistes on es barrejaven seqüències molt dinàmiques i frenètiques del món industrial i contemporani que es transmetien intensificades amb música simfònica i que juntes formaven una idea.

Al llarg de tot Europa els diferents moviments avantguardistes també es veieren reflexats en el cinema. El surrealisme cinematogràfic tingué el seu màxim exponent en la figura del cineasta espanyol Luís Buñuel. Malgrat que realitzés la major part de la seva obra a l’estranger, sobretot a París o a Mèxic, una de les obres més conegudes de la seva etapa més surrealista va ser rodada a Espanya. Las Hurdes: Tierra sin pan, de l’any 1932, és un film mític, polèmic i convulsiu entorn d'una de les regions més pobres d'Espanya. La realització d'aquest documental antropològic de denúncia significaria per a Buñuel l'origen del seu estil més genuí, gràcies al qual va saber convertir la realitat en una font inesgotable d'imaginació surrealista.

Carl Theodor Dreyer, per altra banda, desenvolupà una estètica avantguardista molt pròpia. El director danès realitzaria treballs com Vampyr (1932), on retrataria un expressionisme de sensasions propi del moviment alemany, però envoltat d’un sentiment místic que traslladaria del cinema a una dimensió suplementària, la de l'esperit i la imatge de Déu. Dreyer seria capaç de captar quelcom metafísic i transmètrel en un llenguatge audiovisual, donant una dimensió a allò que visualment no en té. En la seva obra treballa un tema poc explorat fins el moment: el pensament. Es pot dir que ell obre la via del pensament en el cinema, la qual cosa és un signe de modernitat total, avançant-se per complet als autors del seu temps.

A França, el país que havia vist néixer el cinema, es mantingué un amor especial per aquest art que permeté crear tot una sèrie de corrents avantguardistes populars, quan, per exemple, a Amèrica el cinema avantguardista només era apreciat pels intel·lectuals. Moviments com la fotogènia francesa, un moviment avantguardista preocupat per trobar la bellesa poètica dels objectes i de les persones més enllà d’allò pròpiament físic, utilitzant el ritme de successió, la llum i les variacions espaciotemporals. Per exemple, en el Napoleó d’Abel Gance (1927) on es tenyia la imatge de colors en funció del sentiment que experimentava Albert Dieudonné. El film mostra en alguns moments imatges realitzades en un primitiu sistema panoràmic per acostar-se encara més a la grandiositat buscada per l'autor, però banyat amb un cert toc surrealista, que inspiraria un corrent tan important com el realisme oníric.

També anomenat realisme poètic francès, aquest moviment arribà al seu punt àlgid al voltant de la figura de Jean Renoir, qui causà una revolució narrativa en el cinema adaptant la filosofia naturalista i determinista d’Emile Zolà al setè art. Al contrari que en el cinema clàssic, on tota l’acció era causal, els realistes francesos aprengueren a meravellar-se per la pròpia essència del cine, pel filmar, per enregistrar moments, accions, natura sense intenció narrativa. Pur realisme espontani. Així doncs, donaren un pas més en l’estètica realista dels pioners francesos per portar-la al terreny subjectiu. És així com neix el realisme poètic. Renoir, amb films com La Marseillaise de 1937, extrapola aquesta recerca existencialista personal cap a un sentiment col·lectiu. Renoir arrenca amb l’esclat de la Revolució Francesa el 1789, per construir un fresc històric amb el protagonisme repartit entre els membres de diversos estaments socials que van viure aquell període revolucionari.

Tot al contrari passava al Hollywood clàssic, on ràpidament s’hi imposà l’estètica de la fàbrica de somnis. El cinema era un gran motor creador d’històries que servien per allunyar el públic dels seus maldecaps quotidians i submergir-los en històries versemblants però pocs cops realistes, on sempre s’imposava el happy end. Enmig d’aquest panorama apareixerien autors com Erich von Stroheim, que aspiraven a una mica més de realitat dins del cinema americà. En les seves pel·lícules pretenia mostrar la vida en totes les seves cares: les bones, però també les dolentes. No és d’estranyar que molts dels seus projectes foren censurats, doncs tenia un tarannà anticonvencional, que apostava per una experimentació narrativa deambulant més pròpia del cinema realista que del clàssic. Així mateix, també mostrà interès per gravar en exteriors, quan a Hollywood tot es gravava dins dels estudis. Els seus personatges eren sòrdids, lletjos, antiprototípics, esquerps, depravats sexualment i provocatius. En el seu primer èxit de taquilla, per exemple, que fou La vídua alegre (The Merry Widow) de 1925, apareix un vell baró, molt ric, fetitxista dels peus i malalt de poleo amb el qual la protagonista s’hi veu obligada a casar-s’hi.

Als anys trenta, el cinema pateix una revolució tècnica que el canviarà per complet: arriba el sonor. Tot i que en un principi va haver-hi molts problemes tècnics durant el rodatge, aviat les productores se n’adonaren de l’èxit d’aquest avenç i al cap de poc s’establiria per complet en la producció. I amb el sonor, inevitablement, neix un nou gènere: el musical. Al principi era un gènere mal explotat, on les cançons no seguien una lògica narrativa, sinó que eren simples parèntesis en la trama. Només cinc anys després de la primera pel·lícula sonora, però, autors com Rouben Mamoulian, aprengueren a barrejar íntimament música, ritme i acció, en la seva pel·lícula Estima’m aquesta nit (Love me tonight) del 1932, on Maurice Chevalier i Jeanette MacDonald, que ja havien treballat en algunes de les comèdies musicals d’Ernst Lubitsch, protagonitzen aquest film amb excel·lents cançons de Richard Rodgers i Lorenz Hart. Amb l’arribada del sonor es produiria un altre canvi: l’slapstick quedaria relegat a un humor fàcil i primitiu i, podent gaudir ara d’humor verbal, naixeria un nou gènere de comèdia que perduraria fins a la contemporaneïtat: l’screwball comedy. També conegut com a guerra de sexes, l’screwball és un gènere de comèdia amorosa generalment amb un to còmic, l’argument del qual vindrà donat per les situacions de desequilibri i la competència entre els membres d’una parella.

Després de l’èxit de l’expressionisme alemany a Europa, aquesta nova manera de fer cinema no tardà en causar interès a les productores de Hollywood que, ràpidament, començaren a contractar aquets directors germànics perquè fessin pel·lícules americanes. Tot i això, els nous directors estrangers es veieren obligats a adaptar-se al modus operandi de les majors americanes i alguns, com Fritz Lang, autor de films com Metropolis o la saga del Dr.Mabuse, tardaren temps a que els hi acceptessin els seus projectes. El primer film que el director alemany realitzà a Hollywood fou Fúria (Fury) al 1936 i resultà un èxit de taquilles. Era una obra que s’establia dins del gènere negre, però desenvolupava temes com la intolerància social i la venjança, enmig d’un aura amb molts trets expressionistes. I és que durant el classicisme a Hollywood, el cinema ràpidament es va establir al voltant dels gèneres. Els gèneres que més aviat es consolidaren foren, com ja hem dit, l’slapstick i també el gènere d’aventures, quasi lligat per complet al western. Però des de Griffith, el gènere que es posicionà per sobre de tots els altres fou el melodrama. Els crèdits ja deixaven entreveure el gènere del film tan sols a l’inici. En el classicisme, doncs, tot el treball estètic se centrava en una intenció comunicativa transparent, on el director buscava uns plans, uns moviments, per fer referència a la història que estava explicant. I en el melodrama, des dels seus inicis, s’afiançà l’estructura narrativa clàssica del plantejament, el nus i el desenllaç. En el plantejament els protagonistes es coneixen i s’enamoren a l’instant; després, irremediablement, succeeix la pèrdua, on per algun motiu s’han de separar i l’acció transcorre fins que es tornen a trobar; i finalment, els dos protagonistes són destinats a trobar-se i es fan el petó final. A més a més, aquest fou el gènere que incentivà la consolidació de l’Star-system: El públic consumia les pel·lícules en funció de l’actor que hi apareixia.

Però aquest sistema patiria un gir copernicà en esdevenir-se l’altre gran revolució fílmica que, després de The Birth of a Nation (1915) de David W. Griffith, fou el debut cinematogràfic de l’estrella radiofònica Orson Welles, titulada Citizen Kane de 1941. Durant la primera etapa de Hollywood, el classicisme era un corrent imitat per tothom, i protagonitzat per l’Star-system. Welles seria el primer director en trencar aquests cànons ja que es reivindicaria com a autor de la seva obra. Tot i ser inspirada en un clàssic per antonomàsia com era La diligència (1939) de John Ford, va demostrar en la seva opera prima ser un transgressor en tant que va desarticular completament la narració lineal clàssica. Aquest film dinamita per complet els cànons d’expressió del cine de Hollywood. No és estrany, doncs, que es consideri el punt d’inflexió de la història del cine i l’inici de la segona etapa del cinema americà.

Un altre gènere conegut era el suspens, i de qui no et pots oblidar quan parles del cine de suspens és d’Alfred Hitchcock. D’origen anglès, Hitchcock s’inclou en la generació que viuria tot el classicisme, des dels seus inicis fins al seu final, a la dècada dels seixanta. Considerat universalment com a mestre del suspens, Hitchcock  s’imposà al cinema amb èxits com La sombra de una duda (Shadow of a dubt) de 1943. En els seus films, només tenia un objectiu: explicar una història. Ho aconsegueix mitjançant una mil·limetrada estructuració i sofisticació narrativa que manté l’espectador atent escena rere escena, perfectament travades. Així doncs no és difícil considerar a Hitchcock com un metre del muntatge. Ell, igual que feia Welles, imposarà la realitat dins dels seus films: el seu cine depèn de la mirada, i Hitchcock sabrà manipular perfectament l’espectador perquè se centri on fa falta.

Després de la Segona Guerra Mundial, Hollywood canvia. Deixa de ser la fàbrica perfecte de somnis i es fa adult. Després de veure fins on l’home és capaç d’arribar, l’espectador s’ha adonat que la realitat també pot ser un malson. Els protagonistes del cinema americà esdevindran, per primera vegada, matisats: es perd la causalitat lineal i la transparència en favor a la complexitat psicològica dels personatges. Enmig d’aquesta onada d’obscuritat, retorna amb força el gènere negre: on els protagonistes són antiherois marcats per fets tràgics dels seus passats oblidats i els ambients estaran carregats de corrupció, de crim i de confusió. El film considerat potser el més paradigmàtic d’aquest gènere negre és El somni etern (The big sleep) de l’any 1946, dirigit per Howard Hawks, un altre director de la generació clàssica com Hitchcock. Hawks és un clàssic per excel·lència, paradigmàtic entre els manieristes, i director d’obres mestres en quasi tots els gèneres cinematogràfics.

Acabada la guerra, i situant-nos de nou al vell continent, ens trobem que a Itàlia, als anys 40, ha nascut un moviment d’intel·lectuals i d’artistes de l’elit cultural posicionats en contra del cinema de propaganda del règim feixista que de cap manera mostrava una imatge vertadera de la realitat. Aquest moviment seria conegut com a neorealisme italià. El primer film considerat completament neorealista i, per tant, iniciàtic del moviment, seria Roma, città aperta, film que Roberto Rossellini rodaria l’any 1945, un retrat de la Itàlia contemporània devastada per la guerra. D’altre banda, el film que posaria fi al moviment serà Umberto D., dirigit l’any 1952 i considerat un dels films més important de l’obra de Vittorio de Sica. En el neorealisme les trames no avancen a través de grans accions, com en el cinema americà, sinó que la temporalitat està basada en la microaccions. Les escenes del film són característiques per tenir poc contingut; tant sols petites espurnes de vida, que no sempre han d’aconseguir l’objectiu que pretenien, però que permeten la captació psicològica surrealista. Podem dir que el neorealisme és un moviment molt inspirat pel realisme poètic francès i sobretot per les obres de Jean Renoir: aposta per l’absència de dilatació temporal (és més important suggerir que mostrar), molts dels actors no són professionals, està rodada en exteriors, preferència pels espais populars, etc. Malgrat que fou un moviment molt característic, cada un dels autors que el formaven tenien a la vegada estils molt diferenciats. Això va suposar un pas cap a la modernitat, en tant que el més important era la signatura de l’autor, i no la filosofia de l’Star-system.

Un altre dels grans exponents del cinema italià fou Luchino Visconti. Havia treballat amb Renoir a França i, tot i que va seguir les idees neorealistes fins als anys seixanta, començà a interesar-se per d’altres formats de representació artística considerats més cultes, com el teatre i l’òpera. És així com sorgiren grans obres mestres com Senso de 1954, considerada una superació del neorealisme. Un melodrama històric sobre el temps del Ressorgimento (s.XIX) on Visconti demostra que es pot parlar de la història amb el mateix compromís que quan es parla de la realitat quotidiana més pròpia del neorealisme. El seu és un cinema escenogràfic i arquitectònic, però ja no és realista: Treballa amb decorats.

A Anglaterra es desenvolupa el Free Cinema britànic, que, tot i ser dels primeres cimatografies modernes en originar-se, és una de les més oblidades i desconegudes. És una continuació del cine clàssic però amb un esperit modern. Anglaterra (Londres) és el centre d'atracció de molts cineastes moderns i un territori d'explosió imaginativa. Com que Anglaterra té el mateix idioma que els EEUU, ràpidament es creà una relació de dependència, ja que els americans han posat filials de productores a Londres i les producció anglesa comercial es trova atrapada per la indústria i l’economia americanes. Enmig de tot això, hi ha un seguit de joves que rebutgen el panorama anglès actual perquè no respon als seus interessos. Es tracta de cineastes amb arrels del documental, i no de la ficció, i el seu és un cinema ple de violència, cruesa, acció, realisme. Tot i que no suposaren un trencament amb el llenguatge cinematogràfic, podem dir que són ficcions amb un sabor documental de denúncia social protagonitzades per personatges que pugnen per sobreviure enmig de l’ambient convuls de les revoltes de la classe obrera anglesa com és el cas del film de 1960: Saturday Night and Sunday Morning de Karel Reisz. Per últim, el Free Cinema es vincula molt amb la televisió, sobretot la BBC, que té una idea de servei públic, de mitjà ampli, i que respon a la defensa de la cultura audiovisual.

Paral·lelament, a França, acabada la Segona Guerra Mundial, sorgí tot una nova generació de joves amants del cinema que es reuniren al voltant de la revista de crítica cinematogràfica Cahiers du Cinéma. Posteriorment passarien a fer-se cineastes per formar la Nouvelle Vague, un moviment cinematogràfic que es convertiria en la veu de la joventut i de la cultura popular dels anys cinquanta i seixanta i que desembocaria en un gran esdeveniment social com seria el del maig del 68. Entre d’altres, els autors més cèlebres d’aquest grup foren François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette i Claude Chabrol. La Nouvelle Vague és una mirada diferent sobre els comportaments humans i sobre els gestos existencials. És un corrent jove i carregat d’energia i ganes de canvi. Hi ha un punt de vista moral i estètic trencador i completament diferent al cinema clàssic. El temps ja no està sotmès a la duració narrativa. El tall ja no és racional, sinó irracional. A més, desenvolupen una nova gestualitat dels actors, que expressen els sentiments amb un comportament determinat: No ho manifesten verbalment, sinó que expressen amb el cos. Dins d'aquest temps mecànic, per exemple, Cléo de 5 a 7 (1962) d’Agnès Varda, no deixa d’experimentar la durada subjectiva: el temps que s’allarga o s'atura en funció dels seu estat d’ànim i les situacions que va vivint.

L’esclat de la joventut cinematogràfica francesa va propiciar el rescat de les cinematografies anteriors i estrangeres, i en va impulsar moltes de noves. Per exemple, Roman Polanski debutaria l’any 1962 amb la seva òpera prima El cuchillo en el agua (Nów w Wodzie), amb el què reivindicaria el cinema polonès. Polanski sabrà reinventar el cinema d’espectacle i de gènere però sense renunciar al cinema d’actor, corrent iniciat per Orson Welles. També va ser per aquelles dècades que els estudiosos del cinema varen descobrir el cinema oriental. Entre els més importants es troba Yasujiro Ozu, considerat el gran clàssic japonès. Un cineasta de la recerca del buit, considerat pels seus melodrames femenins que exploren el cinema dels sentiments des de una estètica molt oriental, difícil de comparar amb els seus homòlegs americans, per la seva estètica molt més recta i rígida, però que suposaria un estil de narració paramètrica que esdevindria cabdal, posteriorment, en el cinema de la modernitat.

Finalment, amb la unió de tots aquests nous corrents europeus, s’establiria el concepte de modernitat. La modernitat representa una nova mirada a la historia i a l’ésser humà. Després de la decadència cinematogràfica americana de la indústria de Hollywood a causa de l’aparició del nou mitjà televisiu, el focus del nou cinema retorna a Europa, durant la prodigiosa dècada dels 60. Aquest moviment va iniciar-se al 1959 després de Viaggio in Itàlia de Roberto Rossellini –per tant té els seus orígens en el neorealisme Italià– i finalitzà després del fracàs de la revolució del maig del 1968. Fou un estil cinematogràfic acompanyat d’un gran moviment crític i teòric, basat en el poder de les noves generacions. Els seus exponents, a part de cineastes, també foren filòsofs, estudiosos, semiòlegs i psicòlegs. I va ser possible gràcies als canvis en les polítiques europees que van recolzar un art cultural nacional, subvencionat i protegit per l’estat.
Un dels autors moderns per antonomàsia serà l’italià Michelangelo Antonioni. La més gran aportació que faria a la modernitat seria la seva trilogia cinematogràfica sobre la incomunicació de la parella, formada per L’avventura (1960), La notte (1961) i L’eclisse (1962). Antonioni se centre en l’absència, el fet de no saber què passa. És una de les característiques possibles del cinema de la modernitat: la resistència a l’acció. El cinema d’Antonioni és el cinema de la dilatació del temps (temps morts) i de l’espera: No hi ha temps narratiu, l’acció queda suspesa. Aquesta temporalitat interna, però, avoca a un retrat exacte de la temporalitat quotidiana, i defuig la immediatesa Hollywoodenca. És un clar exemple de la creació d’una atmosfera, d’un espai, que generen una inevitable sensació de turbulència interior davant l’ambigüitat de sentiments. L'espai se significa activament en el cinema modern. Abans, l'entorn acompanyava les històries; ara, l'home se serveix de l'espai i del cinema i es transforma en una topologia de l'espai. Ja no és un teló del fons, sinó que està al davant.

Un altre exemple de la modernitat cinematogràfica seria Vuit i mig (Otto e mezzo), de l’any 1963, del també italià Federico Fellini. En aquest cas, però, el director és molt més vitalista. Fellini exposa la lluita de la poesia i del sentimentalisme. El seu cinema és un circ que passa i ell és un nen fascinat per l'espectacle. Aquest film, que li valgué l’Òscar a la millor pel·lícula estrangera, és un experiment d’autocomprensió reflexiva que utilitza el pretext cinematogràfic per fer una al·legoria al tractament de l’art i la inspiració pel propi artista. El personatge d’Otto e mezzo representa un alter ego d’ell mateix i la pel·lícula una autobiografia encoberta sobre la seva pròpia subjectivitat. Mai ningú s'havia despullat tant com Fellini. Un director que era l'objecte identificat del cinema (demiürg com Hitchcock o Welles) i va ser el primer cineasta modern que va accedir a les fàbriques de Hollywood i la seva manera de fer assolida per altres directors posteriors, com Woody Allen.

Ingmar Bergman, director suec, fou un dels altres grans exponents de la modernitat. El seu cine presenta nous aspectes pel cinema. La problemàtica que presenta Bergman, essencialment existencial, gira entorn una àmplia gamma de constants: la dona, la parella, l'amor, la vellesa, la mort, la religió... Abordades en varietat de gèneres, des de la comèdia, fins al film psicològic o cinema religiós, però sempre des d’una perspectiva molt introspectiva i mística. Bergman, abans que cineasta, és un gran director de teatre. Per tant no és d’estranyar que el seu cinema es trobi esquitxat de manierismes teatrals i ell sigui considerat un gran constructor d'escena amb la virtut de dominar tots els elements dramàtics. Utilitzà el cine només per experimentar i per explorar, com un entreteniment. La trilogia formada per Com en un mirall (1961), Els combregants (1962) i El silenci (1963) representaria un punt i a part en la seva carrera. Després realitzaria Persona (1966), un film que mostra aquesta depuració de forma més extrema: Una contribució psicoanalítica feta al revés. A la pel·lícula, el cos i el rostre es vampiritzen i es configuren en una sola cosa, és a dir, les dues noies juntes. Es tracta d'un enllaç simbiòtic de la imatge i el seu doble a partir del silenci. Un cinema de temes transcendentals, filosòfics i teològics, inspirats en el cinema de Dreyer i el luterisme tradicional de la seva família.

També a Alemanya sorgiria un moviment amb l'estructura de la Nouvelle Vague a partir de l’any 1962, durant el festival d’Oberhausen, on diferents autors firmen un manifest molt radical en contra del cinema alemany que hi ha hagut fins el moment. Aquest moviment seria transmès generacionalment. Els seus exponents més moderns arribarien fins i tot a Hollywood, unint diferents models narratius per tal de crear una estètica molt pròpia. Seria el cas, per exemple, del film Viaje a la felicidad de Mamá Küster (Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel) de Rainer Werner Fassbinder de l’any 1975, en què incorpora un fals final diferenciat per complet de tota l’estètica de la resta del film per tal de provocar un trencament brechtià igual que havia fet l’americà Douglas Sirk. Com tots aquests moviments modernistes, el seu cinema aniria carregat d’una gran intenció de crítica social quasi destructiva.

Davant la decadència de Hollywood durant la dècada dels seixanta i tot el torrent de noves iniciatives modernes a Europa, el cinema americà necessità fer un canvi complet. El Hollywood clàssic s’havia quedat obsolet. Els 60 foren anys convulsos per USA i la situació de canvi social, però, no tingué un reflex en l’àmbit cinematogràfic. Els cineastes clàssics ja estaven morts, retirats o en decadència, i es necessitava una nova generació de directors, productors i actors. El nou ideari del cinema americà constituirà el revelar-se contra un sistema determinat, antic i conservador. La nova generació de directors de Hollywood, després de la crisi dels seixanta, sorgirà més reivindicativa que els seus antecessors, capgirant per complet el sistema del cinema americà. Una generació nova que no seguirà el dictat de la llei del pare i que ha patit el desastre de la guerra del Vietnam i tot el moviment social que va desfermar entre la dècada dels 60’s i dels 70’s. Són uns autors amb una gran fascinació pel nou cinema europeu (Antonioni, Fellini, Bergman...) i de tota la seva projecció que el cinema clàssic no és capaç d’abastar. Serà la generació de la televisió que adapta textos teatrals. Conduiran el cinema cap a una obertura que no serà com a Europa (amb l’excepció de John Cassavetes, l’únic radical), però tot i així serà una generació inconformista. D’ella es desenvoluparà també un nou Star-system basat d’igual forma en la joventut i en l’inconformisme: aquesta serà l’anomenada generació del nou Hollywood dels 70’s.

L’any 1959, però, Michael Powell ja havia rodat una pel·lícula amb aquest estil: El fotògraf del pànic (Peeping Tom). Del mateix any que la cèlebre Psicosis de Hitchcock, aquest altre film de terror no es va arribar ni a estrenar, al ser molt mal captat pels productors; i és que aquesta pel·lícula “maleïda”, s’anticipa al cinema del seu temps, essent molt més semblant en estètica al nou Hollywood dels anys 70’s. Martin Scorsese explicà en una ocasió que aquesta pel·lícula parlava d’ell. No sabia ni que existia fins que va entrar en contacte amb Powell i aquest li revelà el seu secret: Scorsese queda totalment fascinat (de la mateixa manera que també va fascinar a Coppola i a Brian de Palma). De fet la va recuperar i la va estrenar anys després, i aconseguint bona rebuda! És una pel·lícula que descriu al propi Scorsese per la fascinació i l’obsessió, així com també als personatges alter egos de les seves pel·lícules i anticipa alguns dels dispositius que actualment s’empren amb normalitat, com convertir la pel·lícula en el relat d’una càmera. També anticipa el què serà la direcció cap a aquest procés de trencament del vell Hollywood. Un Hollywood que posarà de manifest la qüestió de la violència, sempre present en el cinema americà de gènere (western, cine negre, aventures), però representada de forma molt més extrema i crua. Igual que el Hollywood clàssic, als anys 20, abans del codi Hays, el nou Hollywood es va assentar també al voltant de la violència, les drogues, els escàndols i la turbulència.

            L’evolució del cinema Europeu, des de qusi els inicis del cinema, ha viscut a l’ombra de Hollywood. Quan els grans estudis americans travessaven la seva època daurada, els realitzadors del vell continent es van rebel·lar afirmant que el cinema comercial només servia per alienar l’audiència. Pels directors europeus, el cine era quelcom més que un entreteniment artístic i volien aprofundir en les seves possibilitats artístiques i en els seus valors culturals. Malgrat tot, però, el cinema d’autor europeu sovint fou titllat de pretensiós i excessivament intel·lectual per gran part de l’audiència. Però a partir de la dècada dels noranta, el cinema europeu va fer un pas més enllà per adaptar-se a un estil narratiu més universal, per tal de poder competir a nivell internacional. A partir de 1990, les tendències que el cinema europeu havia adoptat cap a la consecució de productes més comercials va arribar al seu màxim apogeu, triomfant en l’àmbit internacional amb recaptacions mai vistes fins aleshores. Davant de la invasió del cinema comercial, però, alguns cineastes tornaren a apostar amb força per les possibilitats artístiques de la imatge amb obres més complexes i intel·lectuals.

            En aquest àmbit apareixen films com Prospero’s Book de Peter Greenaway, realitzada l’any 1991, prototip de l’artista totalment allunyat del cinema comercial contemporani. Aquesta adaptació de La tempestat de William Shakespeare, no sempre manté vigent les restrictives fronteres del cinema, i és que els films de Greenaway sovint s’enfronta a les característiques que tothom entén del cinema: l’enquadrament, l’actor, el text i, la més molesta de totes, la tirania de la càmera. La seva obra està marcada per una sèrie d’imatges o elements que podrien recordar a la pantalla d’un ordinador, obrint camps l'un damunt de l'altre i aclaparant l'espectador amb una gran quantitat d'informació, tan visual com sonora. Una recerca incansable d’allò geomètric, equilibrat i simètric. Plans que es divideixen, que es multipliquen, plans barrocs replets de quadrats, circumferències, rombres, línies paral·leles.

            I és d’aquesta forma com apareixen conceptes com el de cine post-modern. La modernitat ja està acabada, o si més no, ha perdut la intensitat que tenia a la dècada dels seixanta. El cinema de Hollywood s’ha renovat i ha tornat a guanyar, però ha assentat les seves noves bases sobre paràmetres ni la meitat de sòlids que els del cinema clàssic. Existeixen escoles de cinema, que t’ensenyen a fer cinema. Ja no és una iniciativa tan arriscada com avanç. El món de la publicitat i de la música també s’ha revolucionat en el camp audiovisual, i sovint es barregen amb el món del cinema. Ha aparegut una nova revolució industrial, la revolució digital, que posa la tecnologia necessària tan de producció com de difusió (amb l’aparició d’Internet) a l’abast de tothom. Avui en dia, qualsevol pot fer cinema. De més o menys qualitat, es clar, però l’accés a enregistrar, muntar i distribuir el pot tenir tothom. No és d’estranyar que el futur del cinema es presenti tan incert, perquè és un camp que encara li queda molt per inventar.