The white ribbon

THE WHITE RIBBON

Das Weiße Band – Eine deutsche kindergeschichte, o més coneguda simplement com a Das weiße band (La cinta blanca) és un film del polifacètic director austríac Michael Haneke estrenada l’any 2009, durant la 62ª edició del Festival de Cannes. Clarament reconegut per gran part de la crítica, el film és més que mereixedor de la Palma d’Or de Cannes i del Globus d’Or i el Premi del Cinema Europeu a la millor pel·lícula, entre d’altres. Fins i tot recapta dues nominacions als premis Óscar a la Millor fotografia i a Millor pel·lícula de parla no anglesa.[1]

Ja des del primer moment, només observant el palmarès del qual en fa gala, se’ns desperta una bona predisposició inicial per a dur a terme la seva dissecció. Però és en el moment en què entrem en contacte per primera vegada amb el film, quan vertaderament demostra que tots aquests títols aconseguits són només la punta de l’iceberg. I és que The white ribbon –títol a la versió anglesa– és un món en ella sola. Un microcosmos conscient de tota una sèrie de petits motius que s’entrellacen magistralment per formar una obra més que única.

És senzilla. I a la vegada magnànima. Sòbria, pausada, solemne, un film rodat originàriament en color i després passat al blanc i negre. No en va, va ser nominada a l’Óscar a la Millor fotografia. I és que Haneke va saber impregnar la seva pel·lícula d’una innegable potència visual, contundentment dramàtica i estimulant. Una corrua d’imatges precioses, profundes i reveladores –de la mà de Christian Berger–, que et permeten palpar la degeneració interna dels personatges i que submergeixen a l’espectador en un món de ràbia, repressió, mentides i misteri.

Un cop superada la barrera visual hipnotitzant, que et manté completament atrapat durant la primera meitat de la pel·lícula com si d’un somni bergmanià es tractés, una sensació d’angoixa pertorbant es va apoderant subtilment del teu cos. Aleshores, és quan te n’adones que cal separar els efectes plàstics i formals si es vol arribar al fons de la seva profunda retrospecció argumental. És un film tan gran que costa abraçar-lo en el seu conjunt, si es pretén desentrellar-ne tots els petits detalls. Detalls psicològics, quasi metafísics, que en un primer moment queden ocults sota la capa de senzillesa harmònica dels seus plans.

La història se situa a Eichwald, una petita localitat rural, aparentment pacífica i bucòlica, poblada per una comunitat de veïns, en la seva majoria llauradors del camp, que distreuen les seves senzilles vides al voltant de la tan esperada festa de la collita. La calmada veu en off del protagonista en la seva fase de vellesa (Ernst Jacobi), ens narra un petit fragment de la seva vivència personal entre el juliol de 1913 i l’agost de 1914, durant la qual va exercir de mestre en aquest petit poble del nord d’Alemanya.

La societat d’Eichwald es troba regentada per tres grans poders, dels quals se’n desprèn una purulenta pugna de caire caciquista pel control de la vila. Per una banda, el poder nobiliari el sustenten el Baró (Ulrich Tukur) i la seva família, amos de les terrer que donen feina a la meitat del poble, i que fan i desfan a voluntat, decidint la sort dels aldeans de forma dèspota. L’altre poder terratinent el sustenta l’administrador (Josef Bierbichler), que representa la petita burgesia rural, i, finalment, la família del pastor (Burghart Klaußner), qui encarna l’autoritat religiosa.

I és que la vida de la comunitat destaca per estar subjugada a una estricta moral protestant, sota la salvaguarda d’aquest pastor purità que manté a ratlla el poble i als seus fills amb mà de ferro, sota normes morals d’extrema severitat. En un moment donat, per exemple, lliga una cinta blanca –i d’aquí ve el nom del film– a dos dels seus fills perquè recordin la seva puresa i innocència com a càstig vergonyós per haver traït la confiança del seu pare.

És interessant discernir entre la mentalitat luterana i la catòlica, culturalment implantada en els països del mediterrani nord-occidental. A Espanya, estem més que farts de veure representacions de la Guerra i la Postguerra Civil espanyola en el cinema, on sovint es retrata el poder de l’Església d’aquella època. Sobretot en l’àmbit rural espanyol de mitjan segle XX, la figura del capellà adquireix normalment un estatus de líder social i, sovint, se’l representa carregat de contrarietats morals i massa corromput pel poder que sustenta. A La cinta blanca, veiem que la figura del pastor protestant també és descrita amb duresa, però tractada amb una altra dinàmica, que potser a causa del nostre imaginari local, ens sobte tant. El capellà del franquisme era un producte d’una societat viciada, recargolada, on es glorificava la tradició com a entitat ètica inamovible i s’utilitzava el nom de Déu i de la Pàtria com a pretext per a la lliure actuació en benefici propi, emparat sempre per una hermenèutica que el situava per sobre del bé i del mal.[2] El pastor luterà és diferent. Una figura freda i metòdica, amb unes rígides conviccions morals que tothom, individualment, havia d’acatar. Proveït d’una severitat quasi deshumanitzada, la paraula del qual és llei i s’aplica de forma inflexible sense miraments, sense discriminació.

Continuant amb el transcurs de la narració, durant el temps en què el professor (Christian Friedel) es va dedicar a ensenyar als fills de la gent del poble, es van començar a succeir una sèrie de misteriosos esdeveniments tintats d’una extrema violència, que van trancar l’status quo de la tranquil·la i inalterable vida rural i dels quals en va ser impossible descobrir cap culpable.

La figura del professor funciona al mateix temps com a narrador i com a artífex del parcial desvetllament dels misteris (pallisses, incendis, accidents incomprensibles) que sacsegen el poble i amenacen amb minar l’autoritat dels poders establerts. Un brillant thriller de suspens on Haneke sabrà anar tensant la corda lentament, però de forma implacable, fent malabars amb les expectatives dels espectadors, fins a deixar-los completament exhausts a la conclusió de la pel·lícula.[3]

Finalment, el film acaba amb la declaració de guerra entre Sèrbia i l’Imperi Austrohongarès, preludi de la Primera Guerra Mundial. És fascinant, a la vegada que completament creïble, la forma amb la qual Haneke estableix un efecte dominó capaç d’unir, com si fossin vasos comunicants, els fets d’un petit poble apartat del món exterior, amb l’assassinat de l’arxiduc Francesc Ferran d’Àustria a Sarajevo, que propiciaria l’inici de la Gran Guerra.[3] És aleshores quan el professor decideix abandonar el poble i els seus aberrants i insalvables vilatans, per anar a refer la seva vida amb Eva (Leonie Benesch) –la seva futura esposa– a la ciutat, lluny de les intrigues i de les hermètiques convencions socials que regeixen el poble.

Eine deutsche Kindergeschichte, significa Una història alemanya per a nens. I és que són els nens, en torn dels quals gira tota la història. El mestre, fruit d’un seguit de casualitats, i essent l’únic adult que estableix un contacte directe amb la canalla i que es permet escoltar-los sincerament, és el primer en relacionar l’accident a cavall del doctor del poble (Rainer Bock) i la resta d’esdeveniments amb la banda capitanejada per la Klara (Maria-Victoria Dragus), la filla del pastor.

Figura 1. Ja en aquest pla inicial, la tendència a la jerarquització del grup de nens, i al seguiment inqüestionable del líder, en aquest cas, la Klara (al centre).

El punt culminant d’aquesta austera però asfixiant atmosfera de suspens, és el moment en què el professor, qui encarna el paper de detectiu que analitza exteriorment l’ecosistema subterrani del poble, dedueix la veritat darrera dels crims comesos i pretén exposar-la al públic per tal de castigar els malfactors. La primera persona a qui desvetlla les seves sospites és el pare de la Klara, el pastor. Però la resposta d’aquest a les acusacions contra els responsables de totes les atrocitats que han colpejat el poble, supera amb escreix qualsevol expectativa que pugui tenir l’espectador. Lluny de denunciar els fets, o intentar buscar una solució per als seus fills, el pastor fa ulls clucs davant tal afirmació, negant-se a donar credibilitat al mestre en un primer moment, i amenaçant-lo si ho rebel·la després.

El pastor, que en un principi és presentat com un home obsessionat amb el pecat –que no té cap mena d’objecció en alliçonar els seus fills a cops de vara i que fins i tot arriba a lligar el seu propi fill, en Martin (Leonard Proxauf), al llit, per evitar que es masturbi–, com si res hagués passat, i davant l’atònita mirada del mestre, decideix seguir endavant amb la missa del dia de la confirmació d’un grup de nois, entre ells en Martin i la pròpia Klara. En un dels plans finals, el pastor se situa davant la seva filla i, sabent la maldat i el pecat que impera en ella, accedeix a oferir-li el vi sagrat que la confirmarà com a apòstol de Crist i la perfeccionarà en gràcia. Tot una cerimònia de la hipocresia, que serveix com a símbol del pas de la vida i del temps, que tot ho dilueixen. I és que hi ha veritats massa incòmodes, davant les quals la temptació de mirar cap a una altre banda és massa gran.

Figura 2. S’estableix un contacte visual entre la Klara i el seu pare, que vacil·la momentàniament sobre duu a terme la confirmació. Al final accedeix a oferir-li el calze.

Eichwald, a la vegada, es confirma com un lloc on els secret poden ser guardats per sempre. Un exercici de doble moralitat que permet amagar la maldat sota la formalitat i les falses aparences. El narrador, però, no pot evitar fer-se una última pregunta abans d’abandonar Eichwald per sempre més. Els seus temors en vers l’horror soterrat que amaga l’ànima dels nois de la vila es materialitzen en una espantosa idea. Aquesta nova generació de persones que està pujant, i que no havia de ser tant diferent a la de qualsevol altre poble, com a conseqüència natural de l’educació, amb el temps, potser, convergirien en el caldo de cultiu que desencadenaria la bogeria que envairia el poble alemany pocs anys després. “Pot ser que sigui aquesta la resposta al horror que havia de venir?”, es pregunta el mestre. El film deixa oberta al públic la interpretació.

Conforme avança, el film va oprimint lentament el seu nus amb la vertadera intenció de fer reflexionar l’espectador sobre el naixement del nazisme, que no és sinó un exemple per comprendre d’on ve la violència del comportament dels adults. Una exploració a una infància repressiva que germina en tot allò oposat al què s’ha intentat, erròniament, inculcar. Les imposicions d’unes regles severes agafen èmfasi amb els tumultuosos episodis de brutalitat que trenquen el fred discórrer de la quotidianitat.

Figura 3. Escena on s’exemplifiquen les estrictes normes que imperen en la família del pastor. Aquesta pressió que impregna l’aire de tota una generació, estellaria en la mentalitat radical de la societat alemanya.

Michael Haneke porta més de dues dècades indagant sobre les arrels del feixisme, sobre la violència i sobre la miserable condició humana, intentant entendre d’on provenen la barbàrie i la ignorància a la qual la nostre societat és capaç d’arribar.[4] Aquest film tracta l’impacte de l’educació i els riscos implícits en l’evolució d’una doctrina inculcada a la força, que es veuen representades en la cinta blanca que porten en Martin i la Klara i que simbolitza la culpa sense possibilitat de redempció.

La desesperança i la fredor amb què se soluciona –o es deixa sense solucionar– la narració, infonen una sospita implícita, una idea subliminal, que mai és resolta directament en el film.[5] La figura protagonista del mestre o l’aura de misteri no són més que excuses per retratar el comportament d’una època. Eichwald és un microcosmos que serveix per representar tots els aspectes de la societat alemanya d’una manera molt eficaç. Una fotografia d’una època, d’una mentalitat que converteix els personatges en éssers menyspreables. Haneke traça una opressiva paràbola sobre l’origen de tota violència, que transforma la indubtable influència de l’ambient i l’educació en pur determinisme moral, sense donar lloc a la consciència dels sentiments o a la llibertat responsable d’acció.[6]

Així doncs, La cinta blanca planteja una torbadora i ascètica anàlisis sobre la reprensiva ambigüitat moral alemanya de principis del segle XX, que gestarà les dos grans guerres mundials i la fundació del nacionalsocialisme. Una paràbola històrica sense conclusió, que porta a l’espectador a l’abisme de l’ansietat amb una esgarrifosa lucidesa i una exactitud glacial. El desenllaç es comença a intuir en el moment just i deixa a l’aire de forma brusca una explicació més detallada que permeti a l’espectador conèixer a fons el què ha succeït. Això, però, fora d’espatllar el final, el fa encara més atraient, adaptant-la perfectament a la dinàmica de la resta del metratge.

En aquest sentit, Haneke ens proposa una superació del què és el thriller de terror psicològic i de la violència explícita com a gènere. Ja des de Funny Games (1997), tracta la representació de l’horror, aconseguint superar el terror prefabricat de Hollywood. Desproveït d’herois, de finals feliços, de llocs comuns, de conclusions morals i de redempcions, el cine de Haneke disposa l’espectador a absorbir-se en una lluita intel·lectual interior si intenta comprendre les intencions dels seus protagonistes des d’una perspectiva clàssica. La seva provocativa forma de narrar busca sobre tot fer pensar l’espectador. Amb característiques típiques de l’estil de Michelangelo Antonioni., el seu cinema aporta qüestions en comptes de respostes.

Les pel·lícules de Haneke acostumen a incomodar a l’espectador. Remou consciències i intenta fer reflexionar a l’espectador sobre la història que narra i, de forma extrapolada, sobre la realitat que l’envolta. La seva representació de la violència és estructural, no explícita. Ni l’esterilitza ni la fa espectacular. Sempre suggerida, mai mostrada. De la mateixa forma, normalment mai està justificada ni motivada, cosa que converteix l’escena encara més brutal i seca. Recurrent en la utilització de tècniques de distanciament brechtià, no vol deixar impassible a l’espectador, perquè s’oblidi de la pel·lícula tant sols sortir del cinema, sinó que provoca reaccions vives i emotives. La història conclou, però la seva essència perdura.[4]

A part d’integrar-se dins el gènere de suspens i de terror psicològic, La cinta blanca és un sòrdid drama costumbrista que retrata la dura vida en el camp. Una vida senzilla i monòtona, inalterable i immutable al pas del temps, que a dures penes sembla sacsejada pels fets històrics exteriors. Un ambient tant opressiu i inamovible que no és d’estranyar que sigui emplaçament dels pitjors aspectes del comportament humà.[4]

Es mostra un poblat en el qual, en aparença, tot resta en la típica calma ordenada alemanya, mentre que, solapadament, sota aquesta rígida capa de superficialitat, coexisteix un vertader entramat de maldat en el seu estat més pur. Els brots del qual serà després la cantera d’uns dels criminals més despietats de la història de la humanitat.[3] Com és habitual en el cinema de Haneke, el què en un principi sembla idíl·lic, al final no ho és tant. Amb Eichwald, el director austríac retrata una societat amb una abismal fractura entre rics i pobres, banyada en la més profunda intolerància, en la por i en l’angoixa reprimides, en el formalisme religiós i en el fals puritanisme, on l’educació es porta a terme mitjançant la violència física i el foment obsessiu de la culpa, per tal de crear una radiologia social de la formació d’una generació que suposaria la primera espurna del nacionalsocialisme alemany.

Els personatges, però, tampoc són vertaderament responsables del lamentable estat de tal societat. Veiem que tenen alguns deixos d’humanitat, com per exemple el del pastor en vers al seu fill petit, en Gustav (Thibault Sérié), quan aquest li regala el seu ocell després que el del pare hagi estat brutalment assassinat per la Klara. El determinisme moral que impera en la societat d’Eicwald és el que ha provocat que els nois innocents s’hagin pervertit pel medi, envoltats de la metzina dels adults en una societat hermètica i claustrofòbica. El jove no pensa per sí mateix, si no que es deixa portar per el grup. La innocència significa pecat per no saber quant s’actua bé o malament. El coneixement, com demostra el pastor quan s’assabenta de la veritable identitat dels culpables, ens fa perdre la innocència i també ens transforma en sers pecadors. Això crea un problema paradoxal sense solució possible. 

Amb La cinta blanca, Haneke ens presenta una crítica sociopolítica que gira en torn a la història germànica, però que, malgrat tot, troba un violent paral·lelisme amb la societat contemporània. Crea un petit cosmos social extensible a gran escala. El Baró explicita el caràcter despòtic del poder i introdueix la fricció interclassista, com a punt de partida per entendre una possible germinació de l’odi en la lluita de classes. El pastor fa palpable l’asfixiant obligació de la innocència a la infància. El doctor escenifica la perversió més miserable de la doble moral, capaç d’abusar sexualment de la seva filla.[5] Cruelment tan pessimista que fins i tot fa mal. Plena d’una violència intel·lectual que espanta i que reflexiona sobre els orígens del nazisme als albors de la Primera Guerra Mundial, però que, tanmateix, pot trobar un clar emmirallament en la realitat social que encara perdura avui en dia en molts dels seus aspectes.

Figura 4. A la pel·lícula també hi ha episodis de terrorisme de les classes baixes. Dins dels molts temes que es tracten en el film, hi ha la història del fill d’un dels camperols del poble (Branko Samarovski), el Kurti (Aaron Denkel), que perpetra un acte de vandalisme contra l’hort del Baró, mogut per uns ideals que freguen el comunisme o l’anarcosindicalisme.

Una cinta en la qual quasi tots els gèneres s’hi trobem mesclats: Drames familiars, intriga, terror psicològic, crítica històrica i social, tractament de la infància, costumbrisme rural i on, fins i tot, hi ha lloc pel melodrama, representat per la innocent història d’amor entre Eva i el mestre. I a la vegada els supera. Malgrat establir-se en el gènere de suspens, no es desvetllen culpables, fent de l’espectador el propi detectiu. De la mateixa forma, malgrat tenir deixos de terror psicològic, no es focalitzen en cap personatge en concret, sinó que prenen forma estructuralment, com una idea terrorífica que s’amaga darrera el film. Tot i tractar-se d’un gènere històric determinat, tampoc se’n fa, en cap moment, una referència clara, i deixa que l’espectador arribi a la conclusió per ell mateix. Una composició coral en tots els sentits, que crea una petita comunitat que no hagués estat possible sense un repertori d’actors que es converteixen en la base de la credibilitat total i emocional de les poètiques però obscures i torbadores escenes al més pur estil Haneke.

Cap nota musical adorna el rerefons de la pel·lícula, ja que és absolutament innecessària, al atrapar-te amb unes imatges que impacten per sí soles. Malgrat tot, és una pel·lícula per escoltar-la. Per sentir-la. Ja que en ella bateguen molts sentiments enfrontats que no deixen a ningú indiferent i que desperten en cadascú una sensació pròpia. Un cop més, Michael Haneke tan sols planteja preguntes, i deixa que sigui l’espectador qui busqui les seves pròpies respostes.

---

[1] RTVE. “Das Weisse Band”, de Michael Haneke, Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. rtve.es. http://www.rtve.es/noticias/20090524/das-weisse-band-michael-haneke-palma-oro-festival-cine-cannes/278527.shtml, 16/12/2012

[2] Diferents Autors. Historias del cine español. (2005). Vía láctea editorial. Pàgina. 278

[3] MASSANET, Adrián. “La cinta blanca”: la perversidad del alma. Blog de cine. http://www.blogdecine.com/criticas/la-cinta-blanca-la-perversidad-del-alma, 14/12/2012

[4] LEÓN, Jesús. Sevilla Festival de Cine Europeo 09: “La cinta blanca”, el mejor Haneke. Blog de cine. http://www.blogdecine.com/festivales-y-premios/sevilla-festival-de-cine-europeo-09-la-cinta-blanca-el-mejor-haneke, 14/12/2012

[5] REVERT, Jordi. “La cinta blanca”: La educación del odio. La butaca.net. http://criticas-de-cine.labutaca.net/la-cinta-blanca-la-educacion-del-odio/, 14/12/2012

[6] ANDREAS, Daniel. Filmaffinity.com, 14/12/2012