Taxi Driver és un thriller
psicològic estrenat l’any 1976, dirigit per Martin Scorsese i escrit per Paul
Schrader. En el paper principal, Rober De Niro interpreta a Travis Bickle, un
veterà solitari i mentalment inestable que comença a treballar com a taxista a
Nova York, feina que li permetrà conviure amb la vida nocturna de la Gran
Ciutat de mitjan anys setanta. Considerada una de les millors pel·lícules de la
dècada, Taxi Driver compta amb quatre
nominacions als premis Oscar, així com amb la Palma d’Or del Festival de
Cannes. Entre els actors principals destaquen Jodie Foster, en el paper de
Iris, Harvey Keitel, en el de Sport, i Cybill Shepherd i Albert Brooks, en el
de Betsy i Tom respectivament.
El film està ambientat a
Nova York, a les acaballes de la Guerra del Vietnam. La idea original de
Schrader era rodar-la a Los Angeles, però finalment va decidir canviar el set a
Nova York, on els taxis són molt més representatius, malgrat era una ciutat que
coneixia poc. Una mostra d’això és que el guió contenia alguns errors
geogràfics. L’anècdota explica que Scorsese constantment li feia bromes
sarcàstiques respecte errors tals com el sentit del tràfic dels carrers.[1]
Segons Scorsese, va ser
Brian De Palma qui els va presentar amb el guionista. Els tres, juntament amb
altres directors, actors i guionistes, com Francis F. Coppola o Michael Cimino,
formarien la que després s’anomenaria generació brat. Scorsese i Schrader ràpidament es van avenir: d’edat i físic
semblant, ambdós asmàtics, cinèfils i propensos a sobrepensar-ho tot. Scorsese
era catòlic, urbanita i de família italoamericana. Schrader, un calvinista de
poble d’ascendència holandesa. Una barreja força interessant que culminaria amb
la espectacular Taxi Driver,
pel·lícula que no podria haver estat el què és sense la presència de tots els
membres que la van formar. I és que Taxi
Driver és una combinació de tot l’equip. Va ser la última col·laboració del
cèlebre compositor Bernard Herrmann, qui morí el dia de Nadal de l’any 1975,
abans de ser estrenada la pel·lícula, que està dedicada a la seva memòria. A
més, ràpidament, tan Scorsese com De Niro van quedar admirats pel personatge
que havia creat Schrader.[2]
Scorsese ja havia
treballat amb De Niro a Mean streets (1973),
i també els havia presentat De Palma. Harvey Keitel, al seu torn, també és un
actor recorrent de Scorsese amb qui també havien treballat a Mean streets. Aquest film fou el seu primer
gran èxit, que el va consagrar com a director de prestigi i li va obrir les
portes a Hollywood. Fama que consolidaria amb la producció més comercial Alice don’t live here anymore (1974), el
film de Scorsese anterior a Taxi Driver.
Al seu torn, Schrader acabava de vendre el guió de Yakuza (1974), que dirigiria Sidney Pollack, per una gran quantitat
de diners, i s’havia guanyat un renom dins dels nuclis més innovadors de
l’escena Californiana. Els productors Michael i Julia Phillips compren el guió de
Taxi driver, escrit l’any 1972, 4
anys abans, i li proposen primer a Brian De Palma, que el rebutjaria, per finalment
acabar en mans de Scorsese.[3]
El guió comença amb una
cita:
“The whole conviction of my life now rests upon the belief that
loneliness, far from being a rare and curious phenomenon, is the central and
inevitable fact of human existence.”[4]
– Thomas Wolfe, “God’s Lonely Man”
Una cita que recalca el
paradigma de la pel·lícula, però que no apareix en cap moment del llargmetratge,
potser perquè no cal avançar encara cap informació a priori. La pel·lícula comença amb els crèdits inicials: un taxi
emergint entre les tenebres, immers en fum de les clavegueres de Nova York, com
un taüt que retorna de la nit. Escena que al guió es produirà després de
l’escena inicial, on es presenta a Travis Bickle entrant a la oficina de taxis
per demanar la feina. A la pel·lícula, però, aquesta escena anirà després dels
crèdits.
S’obre el taló, entrem a
la pel·lícula. Veiem un home d’esquena, obrint la porta d’un despatx per
demanar una feina. A la primera escena ja trobem el primer canvi respecte el
guió. Com s’anirà produint al llarg del film, les converses seran més curtes i
dinàmiques: només es remarcarà allò essencial per a la història i la
construcció del personatge. Així doncs, la conversa només es concentra en les
dades personals de Travis Bickle.
PESONNEL OFFICER
(thinks
a moment)
How’s
your driving record?
TRAVIS
Clean.
Real clean.
(pause,
then smile)
As
clean as my conscience.
PESONNEL OFFICER
Listen, son, you gonna get smart,
TRAVIS
(apologetic)
Sorry,
sir. I didn’t mean that.
PESONNEL OFFICER
Physical?
Criminal?
TRAVIS
Also
clean.
PESONNEL OFFICER
Age?
TRAVIS
Twenty-six.
PERSONNEL OFFICER
Education?
TRAVIS
Some.
Here and there.
PERSONNEL OFFICER
Military
record? Army?[6]
TRAVIS
Marines…
Així doncs, des de la
primera escena ja se’ns mostra la personalitat del Travis, indòmita i rebel, i
amb una certa aversió a l’autoritat. De la mateixa forma, també se’ns demostra
el tipus d’ambient monòton i quasi maquinari en el qual viu. Mancat d’afecte,
mancat de simpatia. Dur, fred i desagradable.
Segons Schrader, hi ha
tres passos per escriure un guió. Primer, has de tenir un tema, quelcom que
vulguis dir. No té perquè ser precisament quelcom grandiós, sinó simplement
alguna cosa que et preocupi. En el cas de Taxi
Driver, el tema és al soledat. Després trobes una metàfora per a aquest
tema que ajudi a expressar-ho. A Taxi
Driver, sens dubte, és el taxista: l’expressió perfecte de la soledat
urbana. Després tens que trobar una trama, que, segons el guionista, és la part
més senzilla del procés. Totes les trames estan fetes i són bastant senzilles.
Només tens que repassar les permutacions fins que la trama reflecteixi el tema
i la metàfora.[7]
A partir de les escenes
següents, també es mostren canvis significatius de la pel·lícula respecte el
guió, en matèria d’escenes. Mentre que la veu en over del protagonista es mantindrà intacta respecte el guió, la
següent escena serà canviada d’emplaçament per mostrar-nos el seu apartament,
mentre que al guió ja se’l veu conduint el taxi i mantenint una conversa
desagradable i fins a un cert punt aleatòria amb un passatger descontent. En la
següent escena, que sí que respecta la pauta del guió, el veiem recollir uns
altres passatgers, que són un home de negocis amb una prostituta, i ja es
demostra com Travis juga el seu paper de voyeur
a través del retrovisor, com un vigilant silenciós.
És fàcil establir el
perquè d’aquest retall en l’escena anterior, ja que el plantejament
introductori de Taxi Driver, per si
sol, s’estableix de forma bastant clàssica, al presentar-te en, forma de
triptick de tres escenes, el seu dia a dia. És innecessària l’existència de dos
passatgers consecutius, quan es pot mostrar el seu apartament –que d’altra
banda apareixeria una escena més endavant segons el guió. Així, Scorsese
aconsegueix dinamitzar la pel·lícula i centrar l’atenció sobre els clients del
taxista en unes ocasions més concretes i deliberades per la construcció de les
ambicions de Travis Bickle.
Aquesta escena s’enllaça
amb més moments de la seva vida quotidiana, tot sortint de la feina a primera
hora de l’alba. La veu en over –utilitzada
al llarg de tot el film –comenta com
a l’acabar cada jornada ha de netejar els seients de semen i, en algunes
ocasions, fins i tot de sang, donant una visió ràpida però concreta del tipus
de clients que freqüenta i de la decadència de la seva rutina. Així doncs, es
va construint un personatge que ja se’ns revela amb un punt pertorbador,
remarcat per la següent seqüència, quan es dirigeix cap a un cine pornogràfic.
En aquesta escena,
Scorsese estableix el primer canvi significatiu sobre la construcció del
personatge. Per Schrader, Travis Bickle és un fumador compulsiu i addicte a les
pastilles (no drogues de síntesi, sinó segurament amb prescripció mèdica, com antidepressius
o aspirines, tot i que al guió no ho especifica). Per Scorsese, Travis no fuma.
Malgrat tot, sovint treu una petaca de la seva jaqueta militar i en fa un glop.
D’aquesta forma, el personatge mostra un tipus de degradació més primitiva; on
les pastilles funcionarien massa explícitament i podrien fer massa èmfasi en la
seva faceta d’excombatent traumatitzat o suggerir esquizofrènia. No ens volen
presentar-lo com a un malalt, però si pertorbat d’alguna forma més ambigua. La
contradicció és l’ànima del personatge, segons Schrader: aquesta és la clau
d’un personatge complex.[8]
L’escena del cine porno que
ve a continuació també mostra una altre cara del personatge, a l’intentar
establir contacte amb la venedora de crispetes. Schrader descriu a Travis amb olor
a sexe: un sexe malalt, reprimit i solitari. Com una força violenta, crua i
quasi animalesca que crea temor i rebuig als que l’envolten. Malgrat que Travis
es presenta innocent i amb bona fe davant la venedora, no sembla adonar-se de
la situació en la qual es troba, intentant flirtejar davant l’aparença d’un
client d’un cine porno. La noia, òbviament, no tardarà a avisar a l’encarregat,
atemorida per la seva insistència.
En aquesta escena es
torna a fer palesa la reducció de diàleg dels personatges terciaris. Lluny del
què seria l’estil més propi de directors com Tarantino, a Taxi Driver les converses no són importants. Només és important
Travis Bickle i com ell es relaciona amb els demés. D’aquesta manera, els
altres personatges sempre es mostren reticents i cautelosos i diuen molt menys
del què estableix el guió. La seves personalitats no són importants. Tota la
transcendència recau al voltant del protagonista i de la patologia de la
soledat que pateix. Un home jove que subconscientment defuig els altres per
mantenir la seva isolació, encara que aquesta isolació sigui la principal font
dels seus turments. Schrader decideix fer de Bickle un veterà del Vietnam, ja
que el trauma nacional d’aquella guerra semblava harmonitzar perfectament amb
la paranoia psicòtica del personatge.
Paul Schrader va passar
per una experiència de solitud i alienació semblant a la de Bickle. El
guionista tenia vint-i-sis anys i passava un molt mal moment de la seva vida
quan va escriure Taxi Driver, una
pel·lícula de la qual sempre se n’ha sentit molt orgullós. S’acabava de
divorciar de la seva dona, acabava de trencar amb la novia per la qual havia
deixat a la seva dona, l’havien despatxat de la American Film Institute i tenia deutes econòmics. Durant algunes
setmanes va viure al seu cotxe, conduint pels carrers de Los Angeles,
obsessionat amb les armes, menjant fast
food, mirant porno i sense parlar literalment amb ningú durant aquest temps.
Va aguantar així fins que va començar a sentir un dolor molt fort a l’estómac
que a l’hospital descobriria que era una úlcera. Arran de la malaltia, va
decidir escriure Taxi Driver com una
mena de purificació interior i amb la qual va poder superar aquesta etapa.
Schrader va treballar durant aquesta època com a repartidor d’una cadena de
restaurants. Sentia, igual que Travis Bickle, un sentiment d’isolació sense rumb
més semblant a la dinàmica d’un western que a la d’un ambient urbà.[9]
Un cop presentat el
personatge principal, canviem aquests escenaris tan pervertits i degradats per
passar a veure com Travis es relaciona amb la “gent normal”. Es presenta a la
Betsy i al Tom, dos joves treballadors de la campanya del candidat a la
presidència Charles Palantine. Aquí també hi ha introduïts molts canvis en el
guió. Hi ha una llarga conversa entre aquests dos personatges on la Betsy defensa
una reflexió moral pragmàtica, demagoga i superficial sobre la política i els
medis de comunicació que no tindrà lloc a la pel·lícula. No és important. A
més, serviria per encasellar més ràpidament a Betsy amb un personatge femení
agressiu, ambiciós i manipulador, quan a la pel·lícula es mostra com una noia molt
més innocent i, en essència, amb un caràcter més pla.
Aquesta és una altre
diferència important de la pel·lícula. Així com els personatges terciaris
perden qualsevol tipus de matís personal, els personatges secundaris sofreixen
quasi tots una canvi dràstic en les seves presentacions: són molt menys
definits profundament, més estereotipats i més misteriosos. Un altre cas
singular és el de Tom. Schrader el descriu com un noi ben plantat però sense
cap qualitat singular que pugui atraure a la Betsy. El típic membre de la
joventut predilecta d’Amèrica: Sa, enèrgic i sorgit d’una bona universitat.
Scorsese també el retoca, per donar-li una personalitat més pronunciada. Ja des
del principi es confirma com un gran estúpid. És ridícul, fatxenda, maldestra i
completament enamorat de la Betsy. Al cap i a la fi, aquest canvi també suposa
esborrar qualsevol ambigüitat sobre que la impossibilitat de la futura relació
Travis-Betsy pugui ser causada per Tom.
Com hem comentat, un altre
cop ens trobem davant d’un retall dràstic de la conversa entre aquests dos
personatges. Aquests retalls, seran substituïts al film pel temps mort i
misteriós que passa Travis conduint el seu taxi pels carrers de la ciutat, submergint-se,
i submergint a l’espectador al seu torn, en una espècie de somni que no s’hagi
d’acabar mai. Taxi Driver pretén ser
una pel·lícula realista, però Scorsese transporta la totalitat de la pel·lícula
dins el cap del personatge. La història està dotada de cert simbolisme
religiós, al comparar a Bickle amb un sant que vol netejar o purgar tan la seva
ment com el seu cos. Travis és com un angle venjador, sobrevolant els carrers
de la gran ciutat. En més de una ocasió, Scorsese s’ha referit als films com a
somnis o al·lucinacions induïdes per les drogues.[10]
Scorsese també
introdueix altres canvis en la conformació del protagonista. La primera vegada
que Travis es presenta a Betsy, Schrader el vesteix de forma matussera en un
intent fallit d’anar presentable. A la pel·lícula, però, Travis es vesteix millor.
D’aquesta forma, el personatge es demostra menys repulsiu i més implicat en el
seu intent d’evitar la solitud. Aquest intent d’empatia el rebel·la més com un
nen que no sap com actuar, que no com un indigent misantrop i drogoaddicta. La
conversa de la primera cita del Travis i la Betsy també és molt diferent. Altre
cop, la conversa es fa molt més directe i evita preàmbuls innecessaris. És més
realista, retinguda i incòmode que la del guió. És Travis qui porta la batuta
de la conversa, mostrant-se Betsy més cautelosa i enigmàtica, quan al guió és
més segura de sí mateixa i està més oberta des del primer moment. Parlen de
poques coses en concret, mentre que al guió tracten tot tipus de temes de
conversa aleatoris. Això és a causa que, a la cinta, Travis es demostra menys
culte que la seva interlocutora, cosa que és mes acord i realista amb la seva
situació.
Seguidament, trobem una
altre escena completament eliminada, on la veu en over fa una petita descripció de la vida de taxista i amb una mica
de rerefons social de crítica classista. La pel·lícula ho omet. Taxi Driver no és un manual per fer de
taxista. De la feina en sí quasi ni se’n parla. A més, Travis es mostraria
massa materialista, quan, en realitat, els diners poc li importen. L’escena
estava repleta de plans del taxímetre.
Un fet interessant és
que el guió està avançat un o dos mesos (depenent de l’escena) respecte la
pel·lícula. Les dates són importants, ja que la veu over del Travis les va repetint una i altre vegada. Però, sense cap
motiu narratiu aparent, i probablement a causa de qüestions de producció,
aquestes dates estan canviades. De fet, moltes de les xifres que apareixen al
guió, al film estan canviats sense gaire raó aparent. Això fins i tot provoca
un error conceptual ja que, en l’escena en què Travis escriu als seus pares, es
refereix al dia del pare al juliol, quan a EE.UU., en realitat, el dia del pare
és el tercer diumenge de juny. Al guió, el més era el correcte.
En aquest punt del film,
entre en joc la segona trama de la narració, que en el guió apareixeria molt
més endavant. És el primer moment en què Travis té contacte amb Iris i amb
Sport, quan ella prova de pujar al seu cotxe per fugir, i Sport la reté i li
dona 20$ a Travis, que ell es guarda gelosament com una espècie d’amulet.
Aquest és un canvi més que significatiu, ja que d’aquesta manera s’introdueix
la segona trama d’una forma tan més subtil que, fins i tot, en un principi,
podríem no prestar-hi atenció. A més, a l’aïllar aquest element, la narració
agafa més arc argumental, s’enllacen millor les trames i es fa molt més
palpable el pas del temps entre esdeveniments de la vida de Travis.
Ràpidament tornem amb
Betsy, perquè Iris passi a semblar un altre fet no transcendental. El què li
interessa ara a l’espectador és què passarà entre Travis i Betsy. És la mítica
escena de que ell la porta a veure Ur
kärlekens språk – el film suec d’educació sexual amb escenes explícites.
Altre cop, Betsy es mostra molt més innocent a la pel·lícula que al guió, així
com més insegura i reservada. La conversa quan decideix plantar-lo és molt més eixuta
i ella es mostra molt més ofesa en tot moment. Al guió, en canvi, Schrader
dibuixa a Betsy com un personatge més maquiavèl·lic que a la versió de Scorsese
que, fins a cert punt, sembla que gaudeixi de la situació de fer-se la ofesa
davant de Travis, ja que ella li fa preguntes que no concorden amb la gravetat
de la situació i dilata excessivament la decisió de marxar. Sembla que li vagi
donant oportunitats en tot moment. Per exemple, tracta a Travis, un desconegut
que l’ha portat a una peli porno a la segona cita, de noi dolç, com si no li
volgués ferir els seus sentiments. Fet que, de totes formes, no té gaire sentit
si després el rebutjarà. Altre cop es demostra que els personatges de Schrader
són molt més excèntrics i recargolats, quan a Scorsese li va més el realisme i
la cruesa.
A continuació, torna a
haver-hi un reordenament important de les escenes respecta el guió. Després de
l’escena del marit enganyat i assassí –conversa la qual sí que s’allarga més a
la pel·lícula que no pas al guió, suposadament per temes d’improvisació entre
Scorsese i De Niro–, el director introdueix, en aquest ordre, l’escena on
Travis retroba el bitllet de 20$ que li va donar Sport (escena impossible en el
guió, ja que en aquest punt encara no havia succeït); l’escena on Travis està a
casa seguint la campanya de Palantine per la TV i on es remarquen els seus mals
hàbits alimentaris (molt més relacionada amb la trama de la redempció d’Iris);
i l’escena on es retroba per segon cop amb Iris, a la qual quasi atropella amb
el seu taxi. Seguidament, el film segueix amb l’escena de la compra d’armes amb
Easy Andy i Dough-Boy, que sí que seria respectada de la cronologia original
del guió. Aquest reordenament correspon a la idea de que la compra d’armes ve
més relacionada pel fet inductor de la trobada amb Iris i les seves ànsies de redempció
que no pas amb la simple conversa amb les seus companys sobre la perillosa vida
del taxista nocturn o la obsessió amb Palantine que ja es comença a entreveure.
L’escena amb Easy Andy
també és peculiar. Sobretot amb el canvi respecte al guió on, segons Schrader,
després de la compra d’armes, Andy li ofereix altres propostes comercials com
la venta d’entrades de beisbol il·legals que Travis rebutja. Element que
Scorsese canviarà, seguint la seva línia més contundent, per la oferta de tot
tipus de drogues. Durant l’escena de l’Easy Andy, a més, hi ha múltiples errors
de nomenclatura de les armes respecte els models utilitzats al film, així com
algunes dades errònies que dona Andy –que es podrien interpretar com a
estratègies de venda–, i fins i tot el soroll que fan les pistoles al prémer el
gallet sense bales. Aquesta és una constant característica d’un film carregat
d’errors de ràcord i de descuits de l’equip de rodatge.
Entrem a l’etapa de
transició o transformació del personatge amb la primera temptativa de violència
durant un dels discursos de Palantine, on Travis manté una conversa amb un agent
del Servei Secret (Victor Magnotta). En aquesta escena, al guió, Travis s’ha
tallat el cabell a l’estil militar, cosa que no succeirà fins quasi al final
del film. Quan Travis es decideix finalment a assassinar al senador Palantine
es tallarà el cabell en forma de cresta Mohawk. Aquest detall va ser suggerit
per Magnotta, qui havia servit a Vietnam, a l’explicar-li a Scorsese que aquest
era un estil de pentinat que els soldats es feien abans d’internar-se en una
missió de comando a la selva. L’escena de la conversa de De Niro amb Magnotta
és recolocada aquí –al guió apareix posteriorment –amb l’objectiu de donar un
pas intermedi entre l’escena en què Travis es mira al mirall, i que conduiria a
la famosa escena de “You talkin’ to me?”,
improvisada per De Niro en la seva totalitat. Al guió original només apareix emprovant-se
roba “(...)in front of the mirror (...)”.
Així doncs, entrem a la
segona part de la pel·lícula amb l’acte ritual de transició, que convertirà a
Travis en l’heroi redemptor del final de la narració. Aquest element serà el
seu primer crim, la seva iniciació a la violència. Travis li dispara contra un
jove atracador a l’escena de la botiga de Melio. Escena que també serà
modificada respecte el guió, al mostrar-se Travis molt més consternat pel seu
acte que com ho havia dissenyar Schrader. Serà Melio, el dependent, qui li
restarà importància al fet, content d’haver-se lliurat de l’atracament, i qui
l’encobrirà voluntàriament. Al guió, però, Melio es mostra espantat i primerament
vol carregar-li la culpa al Travis. Gràcies a això, encara s’entreveu en Travis
una espurna de compassió, al mostrar-se més conscient dels seus actes, i el
canvi a heroi redemptor es fa més dilatat.
També s’intercalen més
escenes de com, poc a poc, Travis va rondant els diferents discursos a l’aire
lliura del senador Palantine. Al guió, aquestes escenes passen molt més juntes
i l’acció violenta queda molt concentrada al final. Aquesta obsessió pel
polític completament desmotivada és un element que resta aïllat sense més raó
de ser que la pròpia paranoia del personatge. En cap moment s’explica el perquè
d’aquest assassinat. Paul Schrades es va inspirar per escriure el guió en el
diari d’Arthur Bremer, un home de 26 anys –la mateixa edat que Travis Bickle al
film i que Schrader quan escrivia el guió –que, a l’any 1972, va disparar
contra el candidat presidencial George Wallace.[11]
Finalment, la trama se
centre ja definitivament en el contacte de Travis amb Iris i Sport. En a aquest
punt, Scorsese decideix suprimir una altre escena, amb Palantine com a
protagonista i on Travis no surt. Per tant, altre cop es remarquen les idees comentades
anteriorment. El fet que Palantine no tingui protagonisme directe agilitza més
la narració. A més, prescindint de l’escena, s’aconsegueix que Iris tingui un
protagonisme molt més destacat que qualsevol altre personatge secundari a l’aparèixer
en tres escenes consecutives.
Tant Iris com Sport
seran els únics personatges que podran reclamar una mica més de profunditat i
personalitat. Scorsese permet modificar significativament la conversa de Travis
amb Iris durant la seva cita al bar, aconseguint que, per uns instants, la
benjamina Jodie Foster, amb només dotze anys, pugui mantenir el tipus
interpretativament davant de De Niro. A Harvey Keitel, per la seva banda, a
l’igual que De Niro, també li va ser permès improvisar, aconseguint un
personatge molt més intens i característic que el del guió de Schrader, que
originàriament tenia molt poc diàleg. En un moment donat, es crea un duel
impressionant entre els dos personatges, on Sport no para de moure’s i de
parlar, impacient per reaccionar i saltar a l’atac, mentre que Travis resta
quiet i immutable, desafiant-lo amb la mirada i amb un mig somriure a la boca. La
seqüència del ball de Sport amb Iris és també completament improvisada i és una
de les dues úniques escenes no focalitzades en Bickle.[12]
Un altre curiositat
característica del personatge de Keitel, era que al guió original era de pell
negre. El típic proxeneta afroamericà de vestits de colors llampants, ungles
postisses, enjoiat amb or i de maneres excèntriques i cridaneres. El fet que
Sport (pseudònim de Matthew Higgins, tot i que al guió no hi consta) mantingués
aquesta caracterització, malgrat l’elecció de Keitel pel paper, encara el feien
un personatge més extravagant. De fet, tant el personatge del vell encarregat
del prostíbul, com el del mafiós que contracte els serveis de Iris també eren
de pell fosca. La decisió de canviar l’ètnia dels personatges fou consensuada
pels productors, qui no es volien arriscar a que el final apoteòsic de la
narració es convertís en una matança racista que provoqués una resposta social
en contra del què hagués sigut un missatge immoral i irresponsable.[13]
Tan Schrader com Scorsese van accedir, malgrat el film continua implicant el
racisme com una faceta més de la pertorbació de Bickle, sobretot en contra dels
porto-riquenys.
A partir d’aquí, el film
es manté bastant fidel al guió fins al final. És en el tiroteig on es veu
complida la missió de Travis Bickle: Ja ha purificat la ciutat (o al menys ha
aportat el seu petit gra de sorra). Aquest segment final ha estat sotmès a diferents
teories interpretatives. Hi ha espectadors que defensen que és un somni del
protagonista, i que tots els errors de ràcord són simples parts de
l’experiència del mateix somni. Altres, que el personatge realment mor a causa
de les ferides, i que tota la pel·lícula funciona com un record en forma de
flashback. Personalment, em decanto per la més realista. La més “Scorsese”.
Travis, en la seva fútil recerca de l’acceptació dels altres, del contacte amb
els altres, ha fallat de tal forma que ha arribat a l’extrem d’acabar provocant
una massacre. Des de la seva instrucció militar, ha fallat completament en la
missió de comando (i per això la cresta), en la qual s’havia embarcat. Ni ha
assassinat a Palantine, que seria la missió més superficial, ni ha aconseguit
l’apreci de Iris, que resta completament horroritzada plorant a un racó. Així
doncs, tot el tiroteig final funciona com a tribut al principi de “morir amb
honor” propi del codi Bushido dels
Samurais (tot i que Travis Bickle és un desgraciat, i també fallarà en això). És
per això que Killer (pseudònim amb qual
el bategen els seus companys de feina) es col·loca una mà al cap en forma de pistola
i pronuncia, amb un somriure burleta a la cara, tal com si fos un harakiri japonès:
TRAVIS
Pgghew! Pgghew!
[1]
MACNAB,
Geoffrey. I was in a bad place. “The Guardian”. http://www.guardian.co.uk/film/2006/jul/06/features.geoffreymacnab, 19 de març de 2013.
[3] SOTINEL, Thomas. Maestros del cine. Martin Scorsese.
Cahiers du Cinéma Sarl. 2010. Pàg. 27.
[4] "La convicció de la meva vida ara es basa en
la creença que la solitud, lluny de ser un fenomen rar i curiós, és el fet
central i inevitable de l'existència humana.
[5] A la pel·lícula, tot es mostra més dur i més cru. El Personnel officer diu quelcom semblant a: “’re you touchin’ my balls?”
[6] Amb cursiva està marcat el què està canviat a la pel·lícula.
[7] Taxi Driver. Paul Schrader al habla. TMC. http://www.canaltcm.com/2011/06/19/taxi-driver-paul-schrader-al-habla/, 19 de març de 2013
[8] LAHN,
Daniel J. Paul Schrader, pecados por
purgar. “eluniversal.com”. http://www.eluniversal.com.co/suplementos/dominical/paul-schrader-pecados-por-purgar-109868, 19 de març de 2013
[9]
MACNAB,
Geoffrey. I was in a bad place. “The Guardian”. http://www.guardian.co.uk/film/2006/jul/06/features.geoffreymacnab, 19 de març de 2013.
[13]
MACNAB,
Geoffrey. I was in a bad place. “The Guardian”. http://www.guardian.co.uk/film/2006/jul/06/features.geoffreymacnab, 19 de març de 2013.
No hay comentarios:
Publicar un comentario