Anàlisis del telefilm “La cabina”

Anàlisis del telefilm “La cabina” de 1972 de TVE tenint present el marc polític, el context històric i les limitacions televisives de l’època franquista.

Potser el telefilm espanyol més important i de més ressò de tota la història de la televisió espanyola, La cabina és un migmetratge de 37 minuts emès per primera vegada al primer canal de la televisió espanyola el 13 de desembre de 1972; va ser dirigit per Antonio Mercero juntament amb José Luis Garci i protagonitzat per José Luis López Vázquez. Tot i que no fou gaire ben rebut pel públic espanyol, va aconseguir un gran èxit entre la crítica internacional i fou emès arreu del món convertint-se així en la producció televisiva espanyola més guardonada de la història de la televisió al nostre país. Entre els premis destaca l’Emmy al millor telefilm.[1]

La història està inspirada en un relat curt escrit per Juan José Plans que explica la desventura d’un ciutadà comú i corrent que es queda atrapat en una cabina telefònica i, malgrat els desesperats intents dels transeünts i de diferents personatges que es van reunint al seu voltant, no pot ser alliberat. El problema, però, empitjora quan els misteriosos operaris que es veuen instal·lant la cabina al principi del film, tornen per emportar-se l’aparell amb ell a dins. En el trajecte, el presoner se n’adona de la seva completa vulnerabilitat davant els seus captors, que el condueixen a un amagatall secret del qual es dóna a interpretar que no existeix cap possible escapatòria que no sigui la mort dins la cabina.

Al ser una obra de final ambigu i sense explicació al fet paranormal que s’hi representa, la interpretació és completament oberta. La versió oficial era la de un simple relat de terror o de ciència ficció a l’estil d’Encuentros en la tercera fase o d’Alfred Hitchcock presenta, pel seu plantejament fantàstic, senzill en estructura, molt ben acabat i completament impregnat d’una asfixiant aura de suspens que et transporta directament a la pell del protagonista. És potser la mitja hora llarga més desassossegant de la televisió i del cine espanyols i acaba de la mateixa forma que comença: sense oferir ni una sola explicació.[2] A penes hi ha diàlegs, la força recau en les imatges, i la banda sonora va agafant un pes molt important a mesura que transcórrer l’agonia del personatge tancat que, lenta i gradualment, es veu immers en un espiral surrealista i kafkià que encara fa més eficaç la creació de la tensió.[3]

Un plot simple però poderós, el qual és objecte de tot tipus d’interpretacions morals, polítiques i socials. A mitjan primera meitat de la dècada dels 70, quan la salut de Francisco Franco es debilitava, i amb ella tot el sistema franquista, es va estendre entre la societat aquest sentiment de desorientació en vers el què passaria a partir d’aleshores. Per una banda, els defensors veien l’obertura al món com un perill per a la estabilitat fictícia sobre la que s’havia sostingut la vida al llarg dels darrers quaranta anys, i per altra, els retractors temien perdre l’oportunitat de reincorporar-se al món si el règim es perpetuava. No és d’estranyar, doncs, que sorgissin obres de l’estil de La cabina on es posava de manifest aquesta exasperació pel lent pas del temps, el qual és potser el veritable protagonista d’aquesta història: La idea de que, amb el temps, a algú se li ocorrerà una manera per fer-lo sortir d’allà.

Un film de terror psicològic basat en l’idea de la repressió, de la por a ser atrapat. La cabina telefònica –pintada d’un intens color vermell per tal de crear més angoixa i on els vidres han estat canviats per panells de plàstic reforçat, molt més claustrofòbics i difícil de trancar[4]– és una clara metàfora de la caverna platònica, amb totes les interpretacions que això comporta. De la mateixa forma, es pot extrapolar a la situació de la societat espanyola durant l’era franquista i del propi país en general, que, poc a poc, s’anava obrint a la modernització del món que l’envoltava, però sempre amb una completa reticència a mirar cap a enfora, creant el miratge que Espanya (la caverna, la cabina) era tota la realitat que calia conèixer, de la qual en podíem sortir però no ho fèiem per por a les conseqüències. D’altra banda, el protagonista, que s’ha vist atrapat literalment, se n’adona que no pot lluitar contra aquesta repressió constant que personifica la dictadura franquista: t’atrapa, et silencia i t’aclapara fins a asfixiar-te. Una cabina telefònica era en aquells temps una innovació en les comunicacions. Una curiosa paradoxa, doncs, la d’una persona que s’hi queda silenciada a dins; cosa que també es pot equiparar al règim franquista, sempre disfressat d’única via d’alliberació, de protecció i d’únic sostén de la societat, quan en realitat era un òrgan de constant repressió injustificada. El film conclou donant aquesta impressió de que hi ha forces superiors que molts cops no es perceben, però que tenen el poder total de determinar el nostre destí. Un paral·lelisme de la situació del final del franquisme, on qualsevol podia ser una víctima inesperada d’aquest sistema, citant l’exemple del cas Puig Antich.[5]

A part de reflexiona sobre la situació de la Espanya franquista, també ho fa sobre la societat i sobre la condició humana en general. Entre les crítiques que s’observen, en destaca el ventall d’espectadors del veïnat al més pur estil buñuelià que s’acosten a la cabina per tafanejar, fent gala de la mesquinesa del ser humà tan present en la societat espanyola d’aleshores. Mentre el protagonista és a dins la cabina, resignat a esperar a què algú el tregui d’allà, va observant amb una mescla d’irritació, passivitat i vergonya el retall de curiosos que s’arremolinen al seu voltant, la majoria sense ni tan sols la intenció d’ajudar-lo, i fent escarni de tothom qui prova, en va, d’obrir la porta. Com un espectador extern, el protagonista és testimoni de l’alienació i la crueltat del ser humà per la poca predisposició a ajudar de veritat a algú que es troba en una situació apurada.

El què a priori és un escenari bastant limitat argumentalment parlant, es convertirà en el testimoni mut del tant miserables i mesquins que són els éssers humans, que gaudeixen dels problemes dels altres, humiliant-los i veient-los sofrir. Una al·legoria kafkiana d’auto- comprensió, exacerbada a causa de la impossibilitat de moviments, davant l’exteriorització de la pròpia identitat personal.[6] Un exercici moral d’auto revisió de la pròpia persona, del què som i del què ens rodeja. La societat espanyola també es veu representada mitjançant aquesta cabina telefònica: no funciona, de la qual és impossible sortir-ne i et manté presoner en un ambient cada com més asfixiant i claustrofòbic. Així, el protagonista veu amb impotència com ningú de l’exterior serà capaç d’ajudar-lo, ni d’escoltar la seva veu.[7]

Un experiment totalment original i fora del què la producció televisiva espanyola tenia acostumats als seus espectadors. Fou una proposta estranya i atractiva a la vegada, rodejada d’una tensió creixent que fa que l’espectador esperi ansiós el desenllaç final i que se sorprengui constantment pel rumb que van agafant els esdeveniments a mesura que avança l’odissea del personatge. Cinematogràficament parlant, La cabina és una meravella sense fissures on la por, el dolor, l’humor, la incredulitat, i l’angoixa s’hi barregen de forma subtil i sense deixar-se provocar per l’espectacularitat sensacionalista. És impactant que una idea a priori tan increïblement senzilla i simple arribi a tocar-nos tan a fons i fer-nos reflexionar de tal manera. I a pesar de que el públic espanyol no la comprengué del tot, és cert que es va estendre una sensació de por general i, durant un temps, la gent no tancava la porta de les cabines telefòniques per tal de no quedar-hi atrapats.

---

[1] Anònim. “La cabina”, IMDb, http://www.imdb.com/title/tt0065513/, 24 de maig 2012

[2] SUCH, Marina. “La cabina, quizás el mejor terror hecho en España”, ¡Vaya tele!, http://www.vayatele.com/tve-1/la-cabina-quizas-el-mejor-terror-hecho-en-espana, 22 de maig 2012

[3] QUINTANILLA, Alberto. “La Cabina, una obra maestra de terror psicológico del cine español”, Tras las puertas, http://traslaspuertas.lacoctelera.net/post/2009/08/18/la-cabina-obra-maestra-terror-psicologico-del-cine, 22 maig 2012

[4] Anònim. “La cabina”, Wikipèdia, http://es.wikipedia.org/wiki/La_cabina, 24 de maig 2012

[5] GARCÍA DOMÍNGUEZ, José. “¡No pasarán!”, en Libertad digital, http://www.libertaddigital.com/opinion/jose-garcia-dominguez/no-pasaran-54505/, 25 de maig 2012

[6] DE ESPAÑA, Rafael. “Franco después de Franco”, publicacions.ub.es, 1995, pàg. 3

[7]CORONADO, Carlota i RUEDA, José Carlos. “La televisión franquista ante el espejo. Ejemplos sobre la ficcionalización audiovisual de la televisión en la España de los años sesenta y setenta”, Razón y Palabra, 72, 2010

Mitologia grega a Dead Man

[Atenció: conté spoilers]

Dead Man (1994) de Jim Jarmusch narra la història d’un home mort. William Blake (Johnny Depp) és un contable de Cleveland, una ciutat de l’estat d’Ohio, al nord-est dels EEUU, a la riba sud del llac Erie. Per motius força ambigus que no s’acaben de concretar, i per una oferta de treball, es veu obligat a viatjar amb ferrocarril fins a Machine, l’últim poble de la línia ferroviària en aquell moment i, per tant, el final del món civilitzat. Ja aquí se’ns planteja un viatge cap a la fi del món, com el que mil·lennis abans havia realitzat Gilgamesh per anar a buscar la font de la vida eterna. En aquest cas, però, és un viatge sense cap objectiu, sense més pretext que una poc fiable oferta de treball. Un viatge d’escapament, fet a partir d’una decisió frívola, una excusa, amb la única intenció d’escapar de la realitat de la vida civilitzada. 

Cartell del film

En aquest viatge ferroviari, ja a les acaballes del trajecte, Blake és interromput pel jove i pintoresc maquinista, qui s’atura a parlar amb ell, degut a l’estranyesa que li causa la polida vestimenta del protagonista en comparació a les pells de caçadors quasi rupestres que porten la resta de passatgers del vagó. Aquest estrany personatge jugarà el paper d’oracle, d’adveniment premonitori, tal com el profeta Calcant al deixar escollir a Aquil·les entre una vida curta i gloriosa o una de llarga i anodina. I igual que l’heroi grec, Blake, una mica desconcertat i espantat, i fins i tot lleugerament inconscient, desaprova la idea de fer mitja volta i tornar a Cleveland. Així doncs, el maquinista li adverteix que a Machine només hi podrà trobar la mort. En aquest viatge inicial s’estableix cert paral·lelisme entre aquest maquinista amb Caront, el barquer de l’Hades, que s’encarrega de transportar els morts (en aquest cas William Blake, el Dead Man) a través del riu Estigi, la via ferroviària, fins a les portes de la mort, el poble de Machine: el final del món civilitzat a partir del qual només s’estenen milles i milles de territori salvatge de les nacions índies. Així doncs, el viatge de William Blake és un descens òrfic, és a dir, una travessia per l’infern (com designa el mecànic del tren). Un viatge de la civilització a la barbàrie, de la raó cap als instints. Al traspassar el final de la línia ferroviària, William està creuant les fronteres de l’ordre per arribar als territoris on no hi ha llei, només caos.

Un cop al poble, i com es podia esperar, no és acceptat com a contable, amb l’excusa de que la vacant està coberta i William és engegat de males maneres a punta d’escopeta, com no podria ser d’altra manera al vell oest, per Dickinson (Robert Mitchum), el propietari de l’empresa metal·lúrgica. Sol i completament perdut, el nostre protagonista coneix a Thel, una jove prostituta, amb la qui té una aventura. Aquest serà el detonant del fet crucial que sentenciarà la seva vida. Blake, al tenir relacions amb un membre d’aquest altre món, es resigna a no poder tornar enrere, igual que Persèfone quan prova les llavors de magrana de l’avern i això la deixa lligada per sempre al món dels morts. Així doncs, just després de “provar el fruit” d’aquest món, irromp a l’estància l’ex-amant de Thel, Charlie Dickinson, qui casualment resulta ser el fill del propietari de la metal·lúrgica, i, al veure el seu amor rebutjat, en un estat d’alienació heracliana, dispara sense remordiments a William. Thel, però, s’interposa en el camí de la bala a l’últim moment i mor, tot i que la bala li travessa el pit i fereix a William també al pit. Ell, després d’errar dos dispars empunyant el revòlver que Thel tenia sota el coixí, encerta quasi per casualitat al coll del seu agressor i el mata. Ferit i en estat de xoc, salta per la finestra i escapa amb un cavall robat.

Un cascat Robert Mitchum apuntant-nos amb una escopeta

D’aquesta manera coneix a Ningú (Gary Farmer), mentre aquest intenta, sense gaire èxit, extreure la bala del pit de Blake amb un ganivet. Malgrat alguns problemes de comprensió l’un amb l’altre, ràpidament esdevenen companys de viatge. Ningú és un natiu americà solitari i errant producte del xoc entre dos móns. Algú funcionalment inexistent, al ser rebutjat pels seus després d’escapar del seu captiveri per part dels blancs, i rebutjat pels occidentals per ser diferent.[1] Aquest genet errant sense identitat no podria tenir cap altre nom que el de Ningú. Ja des d’Ulisses en la seva aventura amb Polifem, molts altres han portat aquest nom, sobretot en el vell oest, on els durs cowboys mancaven de pròpia identitat perquè representaven símbols de llibertat. Per Ningú no existeixen lleis civils ni morals, doncs roba i mata sense immutar-se tal com faria qualsevol animal, perquè és lliure dels prejudicis occidentals. Així doncs, tal i com un animal, ell és un esperit lliure que vaga per aquest “inframón” salvatge i perillós.

El perquè decideix ajudar-lo, és un fet ven curiós, relacionat amb la idea de la màscara i la doble identitat. Quan Ningú va ser portat a Anglaterra com un animal exòtic més, va conèixer els versos del poeta del segle XVIII William Blake i està convençut que el seu company és aquell Blake. Blake, d’altra banda, qui mai ha sentit ha parlar del poeta, creu que Ningú està boig. Aquestes són les particularitats d’aquesta obra: tots els fets ocorren quasi per casualitat. Blake arriba a Machine per una confusió en l’oferta de treball, Charlie el dispara només per haver conegut per casualitat a Thel, també per pura casualitat, Charlie és el fill de Dickinson, l’home més ric de la zona, i Ningú decideix ajudar-lo només per una confusió d’incultura. 

Gary Farmer parlant amb Johnny Depp

L’indi guia a Blake a través dels boscos inhabitats de la costa nord oest dels EEUU,  formant a Blake contra la seva pròpia mort. Com que la bala no es pot extreure i està molt a prop del seu cor, és casi un home mort i la resta de la història és dedicada a la comprensió de Blake d’aquest fet (És possible que sigui l’escena de mort més llarga de la història del cine. En comparació, la mort de Garbo a Camille és ràpida[2]). Per tant, ell jugarà el paper del mestre. Serà el savi iniciador que facilitarà les eines a Blake perquè finalment aconsegueixi acceptar la seva condició per ell mateix. Per tant, a més d’un viatge físic, Bill Blake també haurà de patir un viatge interior que el porti a una transformació. On el maquinista era Caront, Ningú serà l’Hermes d’aquesta història: el Déu que ajuda a estranys a creuar les fronteres de la mort. Blake començarà sent completament dependent de Ningú, però anirà madurant poc a poc, després de superar certs obstacles i de matar els sequaços que li enviarà Dickinson, el Posidó venjatiu després de veure mort el seu fill Polifem a mans de l’heroi Odisseu. Però com tots els mestres, hi haurà un moment en què Ningú el deixarà viure sol, i serà aleshores quan el protagonista es transformarà en l’heroi i assumirà el rol de salvatge i assassí. En el moment de la seva mort, després del viatge d’acceptació, és enterrat sota els rituals indígenes. D’aquesta manera, l’heroi William Blake viatja d’un extrem civilitzat fins a l’extrem oposat, juntament amb totes les contradiccions que això pugui significar.

Però no hem d’entendre aquest rol de pròfug com a quelcom negatiu. El viatge de Blake ens trasllada des de la civilització, i per tant la raó cristiana, cap al ideari del món indígena, on la figura del salvatge assassí és la imatge del supervivent: l’heroi que sap valdre’s per ell sol. Ningú, per tant, representa en un inici la figura de la força protectora i benigne del destí. La fantasia de la seguretat. La promesa de la pau del paradís cristià en un moment on en protagonista encara és l’embrió de l’heroi que serà, encara encegat per tota la tradició proteccionista paternalista cristiana, que promet una salvació pel futur. Abans de poder confiar en ell mateix, i convertir-se amb el supervivent que accepta la mort, es recolzarà en la confiança absoluta i inconscient, en la fe, cap a aquesta força protectora sempre present que representa aquest àngel guardià etern fins que es trobi, per fi, posseïdor de totes les forces del seu inconscient que restaven adormides.[3]

Com sempre, el personatge interpretat per Johnny Depp té el seu punt d'extravagància.

Dins aquest viatge cap al no res, cap a l’infinit inexplorat, cap al buit, que era, en certa manera, el què va forjar tota la tradició americana del llunyà oest, es troba la influència del somni.[4] El somni, molt vinculat a l’imaginari dels pobles precolombins, es troba reflectit en les regions del desconegut.[5] Entre les moltes transformacions a les que s’haurà d’adaptar Blake, una serà la d’aguditzar els seus sentits a la natura. Per fer-ho, Ningú li robarà les ulleres mentre dorm, i Blake, a partir d’aleshores, serà privat de la visió. Per tant, després de separar-se de Ningú, i sota els efectes de l’avi peiot, contínuament estarà experimentant visions que el faran reflexionar en silenci. Aquesta distorsió dels sentits dins la naturalesa provocada per la imaginació pròpia, més que per un perill concret, és una constant latent dins de la tradició universal entesa en el perill de ser lluny de la protecció del grup.

A l’antiga Grècia aquesta por onírica cap a la desconeguda fosca silvestre ve representada per l’arcàdic Déu Pan: aquella perillosa presència que viu fora de la zona protegida dels límits de l’aldea. L’emoció que provocava als humans que per accident s’aventuraven als seus dominis era un terror pànic, un terror sobtat i sense causa.[6] Blake, per tant, haurà d’aprendre a viure amb aquesta sensació i a superar-la, fins a arribar a un punt d’èxtasi total on res semblarà pertorbar-lo. Aquest és un somni que accentua l’aspecte del límit, i només travessant aquest límit -superada la por surrealista-, provocant l’aparició d’aquesta força latent de l’heroi, podrà passar l’individua, ja sigui viu, o en aquest cas mort, a una nova zona de l’experiència.[7]

Curiosa aparició del cantant Iggy Pop en el paper d'un personatge de sexe ambigu.

Blake és mort i és mort abans de morir. El seu, serà un viatge de catàbasis a través de l’infern, personificat amb el món salvatge que s’estén més enllà del poble de Machine. Igual que en el mite d’Orfeu, aquest només és el pretext, la mitificació, del fet d’anar més enllà, de veure l’altre costat de la vida. Com afirma Plató, el fracàs d’Orfeu en la seva empresa, la pèrdua de la seva dona, fou un càstig diví per haver volgut entrar viu al món dels morts. Blake, al igual que Orfeu, tot i transformar-se cap a un ser millor capaç d’acceptar la pròpia mort, tampoc aconsegueix superar la conseqüència de les advertències premonitòries del maquinista del tren. El seu lloc no era l’oest llunyà, i a causa del seu atreviment inconscient, ho paga amb la vida com varen fer tants altres aventurers del western. Però, tanmateix, aquest no va ser un viatge en va, doncs igual que Orfeu, William Blake aprèn que el què és mort així ha de restar, i la única via possible és l’acceptació i la força per tirar endavant.

---

[1] . Nicolas Cébile. “Saison 07.08”, Lycéens et apprentis au cinéma en Bretagne, (2007), pàg. 2

[2]. Jonathan Rosenbaum. “Acid Western”, The Jim Jarmusch resource page, http://www.jim-jarmusch.net/biblio/books/2000_-_dead_man_by_jonathan/, 1 de maig del 2012.

[3]. Joseph Campbell. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Mèxic: Fondo de Cultura Económica, 1992, pàg. 47

[4] . Marie-Stéphanie Mendy, “Jim Jarmusch. L’errance d’un homme sans histoire vers le sacré”, Cinepage, 141 (2006), pàg. 2

[5] [6] [7]. Joseph Campbell. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Mèxic: Fondo de Cultura Económica, 1992, pàgs. 51, 52 i 53