I la vida continua... - Abbas Kiarostami

El títol original en la transcripció fonètica del farsi (o idioma persa), la llengua majoritària de l’Iran¹, és  Zendegi va digar hich², i en ocasions també és anomenada La vida i res més¹ en una traducció del títol anglès Life and nothing more². Però el film, quan fou estrenat per primer cop, al festival de Cannes³, portava el títol en francès Et la vie continue..., per això, prefereixo utilitzar la traducció d’aquest títol. Clarificat aquest punt, ens podem disposar a començar: 

El plot gira en torn a un viatge que fan un pare i un fill en cotxe per visitar la regió de Gilan, després de que un terratrèmol l’assolés el juny de 1990. Farhad Kheradmand² representa el director que va rodar, cinc anys enrere, la pel·lícula On és la casa del meu amic?, el primer film de la trilogia de Koker i predecessor d’aquesta segona part. El director fictici és, doncs, un alter ego del propi Kiarostami, qui, després de sentir la notícia de la catàstrofe, també va emprendre aquest mateix viatge amb el seu fill per intentar descobrir, sense èxit, igual que el protagonista de la seva pel·lícula, si els dos nois havien sobreviscut enmig de les més de 50 mil víctimes del sisme. Mig any després tornaria a aquesta regió, d’on la seva família n’era originària, per rodar-ne una pel·lícula amb molts components autobiogràfics⁴.

Així doncs, el protagonista de I la vida continua... emprèn una odissea personal per trobar els nois que tan obsessionadament busca. Tanmateix, el film acaba abans que aconsegueixi arribar al seu destí, el poble de Koker, però el viatge i l’esforç no són en va. Ell, igual que Kiarostami, i que molts dels herois de la seves pel·lícules, emprèn un viatge d’aprenentatge⁵. Com el petit Ahmad Ahmadpoor de On és la casa del meu amic?, s’enfrontar a un viatge en busca d’un conegut sense saber ni tan sols on es troba⁴, però que finalment no és més que el pretext d’una altre classe de recerca que el personatge haurà de descobrir pas a pas: una recerca introspectiva de descobriment personal que acabarà per fer evolucionar el personatge com a persona i a redefinir els seus conceptes del món.

Una de les més encantadores i emblemàtiques seqüències del film és la de la discussió teològica que entaula Puya (Buba Bayour)², el fill del director, amb una dona que segueix amb les seves tasques quotidianes tot i haver perdut una filla recentment durant el terratrèmol. Ella ho atribueix a la voluntat de Déu, però el nen replica que Déu no mata els seus fills; la culpa és pura i simplement del terratrèmol, el qual compara amb un llop que ataca a la gent que es troba pel camí, mentre que els que estan lluny se’n salven. Però afegeix innocentment que la seva filla ha tingut sort perquè anava a començar primer curs i que així es lliurarà de tots els deures de l’escola. El personatge del fill adquireix així una importància determinant en el film, ja que és el qui entra en contacte, de manera més íntima i personal, amb les víctimes de la tragèdia, mentre que el pare es limita a observar i no encerta a desentranyar el sentit de tot el què el rodeja. Puya és qui abans i millor entén què ha de ser la vida: la celebració del què és i no el lament pel què ja no és. En la filosofia oriental sostenen que no has d’adentrar-te en territori desconegut sense tenir un guia. En aquest viatge el vertader guia és el nen i no el pare. És aquesta mentalitat infantil, a la qual poc a poc s’anirà apropant el seu pare, que aporta una visió de naturalitat en front de la catàstrofe i condueix a una senzilla acceptació d’una sola realitat a la que ens podem aferrar i que és la vida⁶.

Tot i ser un film d’estètica documental, cal destacar que Kiarostami defuig el sensacionalisme de la catàstrofe. Cap dels plans són originals de quan es va fer la recerca de localitzacions pel rodatge, sinó que són construïts posteriorment per tal de suplir les necessitats del film⁴. Amb això, pogué aconseguir un matís molt diferent al d’un simple documental. En canvi, plasma de forma magistral la vivència personal del director, quan, un cop assentat al lloc dels fets, va poder constatar l’esforç de la gent per reconstruir les seves vides malgrat les pèrdues materials i els danys emocionals. Aquest entusiasme per la vida fa que la tragèdia de la mort i la destrucció passin cada cop més a un segon pla, i propicia també l’evolució del personatge que, al final, anteposa el desig de la recerca dels dos nois a l’afany d’ajudar els supervivents⁴. Aquesta deriva entre el documental i la ficció com a nova forma de narrar i d’interrogar al món és un element principal que planeja la modernitat fílmica i, en Kiarostami, dóna una volta més per plantejar un equilibri espiritual entre el ésser humà i el paisatge⁷.

Fou un film que suposà un punt d’inflexió en la filmografia de Kiarostami pel què fa a la natura i a la importància que aquesta té a la seva obra. És un procés de reconciliació amb aquesta natura, fins i tot en el tràgic context d’un terratrèmol. Kiarostami descobreix a la naturalesa la bellesa i el consol que serveixen de contrapunt a la tristesa i desolació del món dels homes. Les construccions humanes, ara en ruïnes, són dèbils en comparació a la força i eternitat de la natura⁸. Un film que es caracteritza per l’abundància de plans subjectius, tant des de la perspectiva del cineasta com des de la del seu fill. Una eina més que coherent per narrar aquest viatge de descobriment. Alguns plans dels seus films guarden similitud amb la gran tradició de miniatures perses on no regeix l’estètica antropomòrfica característica de la tradició grega i cristiana, sinó que la figura humana és sempre molt més petita que el lloc en el que s’emplaça, en tan que, conseqüentment, els coneixements humans no són sinó simples elements en un món que els transcendeix⁸.

Tot i no ser un clàssic happy end, al no aconseguir el protagonista l’objectiu de la seva empresa, s’entreveu un clar sentiment d’optimisme en la formosa clausura que el film desplega davant dels nostres ulls, quan el petit Renault 5 del director aconsegueix, enmig d’un emotiu Concerto per corno de Vivaldi, superar les tres empinades pujades que encara el separen de Koker. Després de deixar el seu fill mirant el partit de futbol, el director empren el darrer tram del viatge. Un cop més l’heroi kiarostamià ha d’enfrontar-se en solitari amb els obstacles interposats al seu camí sense pensar ni per un moment en la renúncia o el fracàs⁸, on la importància no és la meta, ni el propi desplaçament físic, sinó la prova mateixa que representa el viatge. El director iranià proposa un cine primigeni, en estat pur, ètic i filosòfic que celebra l’economia del llenguatge fílmic. Un cinema inconclús que pot ser completat per l’esperit creatiu de l’espectador. Creu en el mètode bressonià de creació a través de la omissió, a diferència del cine actual que exclou a l’espectador de tota possibilitat d’imaginar, de completar els espais buits, d’interactuar amb el film d’acord amb la seva pròpia experiència. El seu cinema és més una pregunta que una resposta.

Abbas Kiarostami és un director magistral que sap nodrir-se d’influències com la de Hou Hsiao-hsien (en el seu treball sobre la omissió en el sentit bressonià), Tarkovski i Theo Angelopoulos (per la seva espiritualitat), Fellini (en la seva incorporació de l’onirisme en el cine) i afegir-hi una gran estampa personal. Explora camps de la fotografia (on prevalen atmosferes, paisatges de solitud i meditació, imatges que evoquen cicles elementals i eterns) i de la poesia iraniana (feta en instants, trobades, gestos, insinuacions, escenes mínimes). Recerca una estètica singular construïda sobre la tensió entre el què és expressable i el què és inexpressable, sobre la reflexió, la pregunta i sobre el lloc de l’home en el món⁹. Hi ha autors que no entren dins de cap categoria classificatòria explícita, però tot i així constitueixen una verdadera filmografia a tenir en compte dins de la modernitat. Són uns cineastes les obres dels quals poden ser considerades com a intel·lectuals en el sentit nietzschià, desvinculades de qualsevol obligació temático-narrativa exterior als seus pròpies designis i en crear una filmografia a la disposició del pensament i del misteri del món, de fer visible l’invisible, que és una de les màximes preocupacions del món modern, i d’enllaçar passat i futur, tradició i avantguarda, occident i orient¹⁰.

Retornant a l’escena final, on el cotxe aconsegueix en la seva segona temptativa superar el primer tram del tortuós ascens, decideix parar i ajudar a un desconegut que carrega una pesada bombona, posant-se a ell mateix una trava més. Així, l’heroi kiarostamià troba que el vertader sentit del viatge, abans encegat pel dolor de la catàstrofe i la incertesa de trobar els nois, és la cooperació i la solidaritat, així com l’amistat. Per tant, un cop més, es fa palès la importància de l’aprenentatge del viatge per sobre de l’objectiu en sí.

Degut a canvis en el govern iranià, una decantació cap al conservadorisme radical islàmic, molts processos culturals foren cancel·lats. I la vida continua... va ser l’última col·laboració de Kiarostami amb el Kanún, l’Institut de Desenvolupament Intel·lectual per a Infants i Adolescents pel qual havia treballat durant vint-i-dos anys. Però malgrat les deplorables crítiques que rebé la pel·lícula al seu propi país, que la titllaven de deshumanitzada i europeista, el film va resultar de gran èxit a Cannes, on li fou atorgat al director un Premi Rossellini i li valer la posició de cineasta internacional i cabdal a la història. Considerat pel propi Akira Kurosawa, com el substitut incondicional del difunt Satyajit Ray, i fins i tot, un llunyà i insospitat èmul de Rossellini¹¹.

I és que Kiarostami, no podia sinó ser considerat un dels grans autors de la modernitat. És més, segons va senyalar el director serbi Emir Kusturica en certa ocasió, només existeixen dos tipus de cine al món: El d’Spielberg i el de Kiarostami¹². Perquè si Spielberg és el gran director que va aconseguir tornar-nos a fer creure en Hollywood i tornar-nos a meravellar amb la gran fàbrica de somnis, Kiarostami ens fa veure que la modernitat mai acabarà. En el marc d’una rica tradició artística i intel·lectual persa de la que sens dubte es nodreix, ens meravella amb l’audàcia, la música, el somni, la història i la poesia, podent, a les acaballes del gran segle XX, atrapar-nos encara en aquest viatge perdut en l’espai i el temps, deambulant, juvenil i enèrgic, que és la modernitat. Podem definir la obra d’Abbas Kiarostami en dos grans temes: el desig i el viatge inconclús. El seu viatge, és un viatge de la mirada, de l’antinarrativitat, de la modernitat, un viatge que està inacabat i del qual encara en queda molt per recórrer, i el seu desig, el cine. 

------------------------------

BIBLIOGRAFIA:

1.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàg. 9

2.      ANÒNIM. “Abbas Kiarostami”, IMDb, http://www.imdb.com/name/nm0452102/, 23/03/2012

3.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 150

4.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 130, 131, 132, 133

5.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàg. 9

6.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 136, 137

7.      FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980, Paidós, Barcelona, 2002, pàgs. 293, 294

8.      HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 141, 142, 143, 144, 146

9.      CANGI, Adrián. Abbas Kiarostami. Una poética de lo real, en CONSTANTINI, Eduardo F.,  Abbas Kiarostami. Descifrar el silencio del cine, Malba – Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2006, pàg. 30

10.  FONT, Domènec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980, Paidós, Barcelona, 2002, pàg. 78

11.  HELENA, Alberto. Abbas Kiarostami, Cátedra, Madrid, 2002, pàgs. 150

12.  KIAROSTAMI, Abbas. En el trabajo, en CANGI, Adrián (sota la direcció de CONSTANTINI, Eduardo F.), Abbas Kiarostami. Una poética de lo real, Malba – Colección Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2006, pàg. 103

Anàlisi de Feel Good Inc.

INTRODUCCIÓ:               

És un videoclip de la banda virtual Britànica Gorillaz, fundada per Damon Albarn i dissenyada pel dibuixant de còmics Jamie Hewlett. La banda està formada per quatre membres ficticis: 2D, l’innocent cantant; Murdoc, el baixista d’estètica completament estereotipada de l’estrella del rock més agressiu; Noodle, la guitarrista japonesa i infantil; i Russel Hobbs, el taciturn bateria.

Feel good Inc. és el primer senzill del disc Demon Days, llençat l’any 2005. Els dos principals temes que tracta la cançó, així com el propi videoclip, que hi està molt relacionat, són la llibertat de pensament i la disminució de capacitat intel·lectual de la cultura mediàtica per culpa dels mitjans de comunicació. Així doncs, planteja totalment l’escapament contra l’empresonament i el somni de la llibertat i de la senzillesa.

De fet, és una pròpia reflexió sobre el món del rock simbolitzada en el personatge principal, que està completament rodejat de distraccions pecaminoses, d’excés i de llibertinatge, però, que quan mira a fora de l’edifici, l’únic en què pensa és en lliure. Aquesta dualitat del cantant del grup, 2D, està representada per dos membres més del grup: Mentre que Murdoc sembla trobar-se en el seu element, dins la fàbrica, la petita Noodle és la representació de la llibertat, sent la única membre del grup que es troba fora de la finestra. Gorillaz vol transmetre aquest sentiment de molts grups de rock, que, mentre viuen la festa i el frenesí de la fama és un moment grandiós, però arriba un punt en què tot això s’escapa del seu control i els acaba consumint. 2D ens fa replantejar-nos el poder personal per escollir i el càstig de ser atrapat pels teus actes passats.

Així, en el videoclip apareixen diferents elements que ho simbolitzen. La torre de Feel Good Inc. representa la presó mental en la qual està la gent i les múltiples persones que estan estirades al terra representen els que ja han estat induïts per complet. 2D tractarà desesperadament, amb la cançó, de fer-los veure el seu estat d’inconsciència i de submissió.

Els integrants del grup de rap De La Soul apareixen en imatges en unes pantalles de televisió gegants en blanc i negre, rient-se dels components del grup. A través del seu cant, insulten a 2D dient-li que no es suficientment fort per lluitar amb ells; que els seus intents de despertar a tothom i escapar de la presó són en va; que no ha d’oposar-se’ls-hi; i que ells són els que ho controlen tot. Representen les veus de la “corporació” -els mitjans de comunicació- i els “icones falsos”, en una referència de com algunes persones idolatren i adoren a les celebritats.

L’illa, com a element oposat, representa la llibertat de pensament i la via d’escapament. És un lloc a la ment d’una persona, amb una clara referència a la imaginació infantil, on un podria anar-hi si no tingués la por inculcada de ser diferent al què imposen els grans criteris dels medis. També representa una nota d’optimisme i el record d’un temps més senzill, una imatge d’un món més vell i més innocent. Però a la vegada, l’illa flotant està essent seguida per uns helicòpters que pretenen enderrocar-la, per eradicar qualsevol forma diferent de pensament.

Per mostrar-ho, hem seleccionat les imatges que són més representatives.

---------------------------

Figura 1. (0:11)

Aquesta és una de les imatges amb què comença el clip. A nivell plàstic, ens mostra una macro-forma vertical, rectilínia i centrada. Aquesta disposició aporta seguretat, presència, força i poder. A més, l’element central remet a una columna, llarga i estreta, de contorn ben definit i de textura plana, superposada a un garbuix irregular i abstracte, que és la textura no uniforme del fons. Aquestes característiques, tant en la ubicació, la orientació i la qualitat del contorn, transmeten un valor de simplicitat que es contraposa al caos que genera el fons irregular. Degut a la seva forma estilitzada i simètrica, també remet a valors de rectitud, rigidesa, serietat, mecanicitat i antinaturalitat.

La figura, tot i ocupar poca superfície en el pla, s’excedeix dels límits quadrangulars tant per dalt com per baix. La seva verticalitat, a més, expressa una conseqüència simbòlica, quasi mística; quelcom imponent, sintètic i que s’obre pas de forma continuada, quasi imposada, dins de la irregularitat.

Pel que fa als colors de la composició veiem que s’utilitzen tons marronosos, grisosos, poc saturats, que remeten a la frivolitat i a la incògnita -ja que encara no sabem què hi ha a dins d'ella-. També transmet una sensació global de seriositat, avorriment i antipatia. Si aïllem els dos colors que predominen en la imatge, el gris i el marró, observem que el gris, d'una banda, ens transmet un clima apagat, mort i discret, mentre que el marró ens remet més a la terrenalitat, al realisme, a tot allò històric, antic i mundà, i embruta la imatge. La combinació de tots dos colors, però, ofereixen una antiguitat i lletjor global que contaminen el clima compositiu de la imatge. D'altra banda, és poc saturada, cosa que impregna complexitat, impuresa i misteri.

Si tractem de manera icònica els dos elements de la imatge, la torre i els núvols (que actuen com a fons), observem el següent: la torre simbolitza la civilització, quelcom que s'alça cap al cel, obra feta per l'home per arribar a Déu. La torre s'aferra a valors de la societat capitalista com l'ambició indefinida de voler arribar més amunt, de poder aspirar al cosmos celestial. Però la torre també significa un altre objectiu: el de ser Déu. És símbol de poder i de control, d’una altiva superioritat en vers a la majoria que resta en la plenitud de la terra. És la clara representació del brut desig d'alçar-se per sobre dels altres, de trepitjar-los, de controlar-los i així, de crear una separació de classes.

Si prenem la torre com a símbol de civilització i, en el món contemporani, d’industrialització, podem entendre-la també com una xemeneia. Com la part més alta de la fàbrica des d’on expulsa els residus al cel. La marca de la industrialització: la firma contaminant del món avançat. Els núvols foscos podrien ser el rastre d’aquesta contaminació. D'altra banda, la imatge de núvols grisos són la premonició de que s’acosta la tempesta, l’advertiment de que quelcom dolent està apunt de succeir. Així doncs, amb aquesta ambigüitat de l’element central, sobretot a causa de no poder veure’n els extrems, podríem ven suposar que els núvols són fruit de l’interior d’aquesta torre, amb la clara metàfora de que és la societat la que contamina, i adverteix que la civilització és la amenaça llunyana que plana sobre nosaltres.

Figura 2. (0:18)

En la figura 2 la foscor que anunciaven els núvols de tempesta ja s’ha aposentat completament. És un pla de figures distorsionades i caòtiques, envaït quasi del tot per l’obscuritat. Tenen una presència quasi total els colors negre i vermell. Així, l’agressivitat i la brutalitat són protagonistes en l’ambient de la imatge, igual que el misteri que proporciona el negre, i l’ambient farragós i carregat que aporta el vermell. Color que sovint va lligat amb els ambients de vici i immoralitat.

De la imatge a nivell plàstic, destaquen clarament unes línies verticals, molt rectes però de contorn poc definit, que fins i tot es difuminen amb la obscuritat del fons i que s’alcen enmig del pla. Aquestes gestalts aporten una mica de rectitud i de racionalitat al pla, compost bàsicament per una gran estructura irregular a la part inferior de la imatge. Una estructura complexa i retorçada que pertorba visualment. Així doncs, la ubicació total del pla es decanta cap a la meitat inferior, desequilibrant el pes visual del pla i projectant una sensació de pesadesa i terrenalitat, de quelcom visceral, orgànic. Al ser de forma tan irregular, en treu qualsevol possible valor d’estabilitat. És una composició informativa, complexa, on el desordre, el descontrol i la inseguretat, es fan paleses en la multiplicitat dels cossos, i aporten valors d’hipocresia i falsedat. Els atributs de complexitat, irregularitat i asimetria de les formes que predominen en la imatge, a més a més, extreuen personalitat a l’espai: el marc de l’acció, doncs, és un espai incoherent i aleatori que es dirigeix cap a un destí incert i imprevisible. És un espai que no és cap espai concret i a la vegada podria ser qualsevol espai.

Però tot hi així, hi ha un element que contrasta en relació a la composició global. Veiem un petit punt blanc de color diferent al fons de l’escena. Un punt centrat, completament fora de context. El blanc ens mostra que hi ha una referència entre la obscuritat, quelcom on poder-nos aferrar visualment. Cal destacar que és el color de la puresa, perfecció i bondat, cosa que contrasta absolutament amb els valor que aporten el vermell i el negre i crea, per primer cop, aquesta dicotomia que serà el fil conductor al llarg del clip.

Aquesta il·luminació aïllada enmig de la foscor absoluta fa èmfasi entre la lluita de la llum contra l’ombra i aporta una bona dosi de dramatisme. Quan la llum és extra-diegètica, és a dir, que no està justificada, atorga una idealització de l’element en qüestió i el dota de simbolisme. El fet que hi hagi tantes ombres en les múltiples formes irregulars de la part inferior, encara accentuen més la complexitat i terbolitat d’aquestes en contraposició amb la puresa del punt lluminós. Com un àngel enmig de l’infern. És una simbologia molt adient pels elements de la figura 2, doncs clarament se n’identifiquen els colors i la obscuritat absoluta que enfonsa aquests personatges sota la guia de les grans columnes vermelles. I enmig del caos apareix l’àngel, com una única esperança de salvació davant del desordre de l’estància cavernosa.

Figura 3. (0:49) // Figura 4. (3:12)

Aquestes dues imatges mostren com evoluciona la representació del personatge al principi i al final del videoclip. A simple vista observem que inicialment és reivindicatiu i que al final s’ha resignat, s'ha rendit. Plàsticament, la primera figura és completament informativa: la posició desplaçada a l’esquerra, la direccionalitat poc frontal, la major profunditat, la mida gran, el contorn poc definit, el fet que s’accedeixi del pla i que destaqui una major obliqüitat en les línies. La segona figura, no obstant, es decanta per la simplicitat: es troba ubicada al centre, amb una encarament frontal, simètrica, amb una mida centrada, definida i regular. Per tant, ja es denota l’evolució des d’uns valors més expressius, més reivindicatius, el moviment, la lluita, la singularitat, la força, el geni i la disconformitat, cap a la posició de completa resignació, submissió, uniformitat, negativitat i de pèrdua que es veuen en la figura 4. 

Pel que fa als colors de la composició, el negre és qui s’apodera de la composició i qui ens condueix a través de les imatges on els valors de la duresa, de la insensibilitat i de la manipulació són fonamentals en l’ambient que el rodeja. Sembla que el personatge estigui perdut, fora de context, enmig de la foscor, i en conjunt crea un sentiment d’inquietud i de misteri. Observem que en la primera imatge hi ha més diversificació que en la segona. Apareix el color blanc i el color vermell, saturats i brillants, com a representants de l’energia concentrada en la reivindicació del personatge. En la diferència de colors que s’utilitzen a ambdues figures observem un esquema cognitiu textual que reforça la idea de que el personatge ha canviat. Durant tot el clip s’utilitzen els mateixos colors freds i una il·luminació reflexant que simbolitza l’esperança i que contrasten amb la figura 4, on el propi protagonista ja ha acceptat la seva condició. La llum del noi, en la figura 3, també contrasta completament amb el seu entorn, però la subexposició de llum en la figura 4 retorna a la terbolitat i al misteri. Els seus colors representatius es mantenen a mesura que va sortint al clip però, finalment, veiem un canvi que no ens esperem: el fracàs de l’heroi. El noi es torna vermell, es rendeix, i passa a ser un producte més de la “fàbrica dels bons sentiments”.

A nivell icònic cal destacar el megàfon com a símbol de la revolució, del crit, de la manifestació, d’alçar la veu per sobre de les altres, de fer-se sentir, d’expressar l'opinió perquè tothom la capti. És en el moment del clip quan ell s’aixeca i intenta fer veure als demés personatges que ocupen la gran caverna que allò del què gaudeixen és un producte fals i completament manipulat.

Figura 5. (1:12)

En aquest nou pla veiem una composició excèntrica, l’element principal de la qual es forma per quatre línies verticals i una d’horitzontal perpendiculars a elles. L'horitzontal es troba a la part inferior i és més gruixuda. En el clima de la composició s’imposa l’estabilitat i la rigidesa de l’element principal. També en destaca la simetria i la redundància de formes. Els tres rectangles paral·lels estan emmotllats entre les columnes rígides, cosa que aporta una significació redundant. Hi predomina molta pesadesa, igualtat, i opressió creada per les respectives formes. La imatge en sí és molt simètrica, amb un equilibri natural i una estaticitat que desemboca en la rigidesa i el bloqueig que la imatge ha de representar.  

El segon element queda relegat al fons, menys important visualment, al ser irregular, poc definit, i de textura poc saturada. Per tant, és evident que la reixa és l'element visual més important, ja que ressalta més que el noi en tots els sentits plàstics.

Pel que fa als colors de la imatge, s’observa que en general són apagats i poc saturats, cosa que aporta impuresa, debilitat i complexitat. Els colors de la reixa no són purs, però al ésser més definits, li aporta una dominància molt superior. A més, la lluminositat que s’hi reflexa exalta els seu simbolisme opressiu i ens remet a quelcom exterior que albira el personatge. D’altra banda, el fons del personatge és completament indefinit i mancat de profunditat de camp, com si el que realment tingués importància fos allò implícit, allò que es troba fora del pla. Ambdues dicotomies lluminoses, creen una forta separació espaial entre els dos móns.

La lectura icònica de la imatge es bastant senzilla d'identificar: La reixa és el símbol de la presó. Recercant les imatges ja analitzades, veiem que, si bé el megàfon era el símbol de la reivindicació del noi, la reixa ens remet clarament a allò que l'oprimeix i l’empresona. En la cara del noi s'identifica el seu anhel per sortir a l'exterior, cosa que queda reforçada per la lluminositat de la reixa que ens explica el que està veient: el pensament lliure.

Figura 6. (1:26) // Figura 7. (1:47) // Figura 8. (2:24) // Figura 9. (2:20)

Aquestes dues imatges, són una tria dels diferents plans paral·lels que es van alternant al llarg del clip i que exemplifiquen de forma simbòlica la diferència entre el món opressiu del personatge, i la llibertat idíl·lica a la que espira. Aquesta alternança va acompanyada de la música i la lletra: quan apareixen els plans com els de la figura 6 i 8, és durant la tornada, més melòdica i pausada que la resta de la cançó. El fet que en les figures 7 i 9 es torni a mostrar l'empresonament del noi ens condueix a la redundància de plans sobre la opressió reivindicada. En primer lloc, cal destacar que ara el noi és enfocat des de dins, i per tant, podem veure el que ell anhela. Les altres dues figures, la 6 i la 8, són encara més explícites: ens assenyalen directament l’altre món que ell veu i desitja però no hi pot arribar.

En les figures 6 i 8, plàsticament predominen les formes irregulars i de contorns poc definits, mentre que en les figures 7 i 9, destaquen la rectitud i la definició de les línies verticals. A més, l'element principal de les dues primers figures, que en el videoclip es troba en moviment, causa una tensió perceptiva important al comparar-la amb l’estaticitat i la multiplicitat de formes de la figura 7 i de la 8. Tots aquests atributs són clarament definitoris de les naturaleses d’ambdós móns.

D'altra banda, les ombres suaus dels núvols, ens expressen calma, amabilitat i lleugeresa. En la figura 6, l’absència d’ombres molt marcades aporta valors d’espiritualitat, que a la vegada remeten a quelcom etèri i lliure. Però  l’ombra remarcada de la illa de la figura 8, en el següent pla paral·lel, aporta naturalitat, realisme i vitalitat. Aquest fet transforma el pla de la “llibertat”, fent-la més propera i tangible i més fàcil d’assolir. Per contra, les ombres tant marcades dels plans del noi a la gàbia, semblen molt més materials. Tenen molta pressió visual, amb la qual cosa s’accentua més la idea de la seva presència com a impediment material per assolir la llibertat dels altres dos plans.

Pel que fa als colors de les composicions destaquen, d'una banda, els color clars i lluminosos. El blanc i el blau provoquen sensació de tranquil·litat i descans. El blau, a més, ens remet a una posició superior, espiritual, idealitzada, que es contraposa amb la dominància del vermell i el negre, tant presents fins a aquest moment. El groc aporta un cert toc d’optimisme i les taques vermelles influeixen vitalitat en el pla. En les altres figures hi són presents els colors foscos que ens fan no oblidar els plans vistos anteriorment. En definitiva, però, tota la composició dóna un aire fresc de llibertat oposades a la obscuritat que fins ara regnava en el clip. És quan sona la tornada de la cançó.

A nivell icònic, l'element que més destaca és el molí, ja que és l'únic element nou. El molí té una funcionalitat de canvi respecte allò que hem vist fins aleshores, és el contrast amb la fàbrica i és l'alternativa que el noi desitja. El molí és símbol de viure de la terra on la fàbrica és símbol de modificar-la. Aquest element també està fortament lligat al vent, que en aquest sentit reforça la idea de llibertat, del rumb natural. L'illa és vista com un element solitari, amè, desvinculat de tota la realitat externa que pugui existir. El seu aïllament, que podria ser vist com una presó, s'ha d'entendre com una evasió natural i una desvinculació de les pressions relacionades amb la civilització i amb la metròpolis. En conèixer el molí, ens adonem que l'interior de la torre ens parlava de la imatge exterior del personatge, de la qual no en pot sortit, mentre que l'illa és la seva part interior (en una clara referència a la figura 6 on es veu el molí dins del cap del protagonista). Veiem per tant, un xoc de simbolismes evident: el conflicte entre la hipocresia necessària per formar part d'un gran col·lectiu que et fa sentir bé contra la sinceritat individual, la llibertat, el poder de decidir i de ser qui ets sense la necessitat de ser avaluat per un altre.

Figura 10. (1:50) // Figura 11. (1:53)

El primer que s’observa en aquesta escena és l’enfrontament entre dos cossos diferenciats. El cos de la llum contra el de l’ombra, el gran contra el petit. Ara bé, també es pot afirmar que el cos petit no presenta cap oposició. Segons la mida, es denota una clara dominància de l’element fort, poderós i imponent, en vers a la figura dèbil, fràgil i insignificant. Segons la ubicació, l’element petit es troba a baix, mentre que el gran, es troba a dalt, cosa que emmarca la figura gran com una amenaça per la petita, que mostra el seu complex d'inferioritat. Poc a poc la imatge gran es va imposant en la obscuritat i agafa un paper més central dins del pla que l’element de mida menor, que clarament queda desplaçat a un costat de la pantalla, a la perifèria, com una figura marginal, descentrada i fora de lloc. El contorn de la figura gran és poc definit, és quelcom eteri, complex, misteriós i difícil d’entendre. Això va lligat amb la despersonalització de l’individu autoritari, vist més com una força superior d’un sistema. Aquí la llum és el saber, i la foscor, la ignorància. I la llum s’imposa i dictamina sobre la foscor. Les ombres marcades dins l'element lluminós li confereixen dramatisme, cruesa i intensitat a la imatge i la falta de detalls fa augmentar-ne l’amenaça. Pel que fa als colors, en aquests plans hi ha una clara dicotomia entre el blanc i el negre. Clarament, el sector fosc on es troba el personatge remarca els valors de la ignorància, que contrasta amb la figura blanca, que representa la saviesa i el poder de les idees. Aquest cromatisme és simbòlic de la imposició d’idees del sistema cap a la societat. Tot i així, la imatge blanca té cromatismes foscos que li influeixen uns valors negatius a l’element en si.

L’ens lluminós, en el clip, apareix de forma molt ostentosa i imponent, com a símbol del poder. La boca té un enfocament molt principal ja que és l’element d’on sorgeix la veu que mana, aquesta veu gegant que et diu el què has de fer i el què no. En definitiva, és la representació material de la força que impedeix pensar per un mateix. El fet que apareguin persones reals i no dibuixades atorga realitat i maduresa a les seves imposicions, per recalcar que allò que imposa ha de ser necessàriament cert i absolut. El cos, en conseqüència del que s'ha explicat, forma un figura allunyada de l'ambient del clip que hem vist fins aleshores. Aquest rostre dictador és projectat en una pantalla gegant de televisió, en una clara referència als mitjans de comunicació i de la influència d'aquests cap a la societat ignorant. La conducta dels individus que conformen la societat moderna, per tant, queda fortament alterada per la imatge blanca, pels mitjans de comunicació. Ells tenen el poder de la difusió, d'il·luminar-nos d'una manera o d'una altra, i nosaltres sense ells no som més que un producte social a l'espera de ser il·luminat; no som més que un pres que espera ser condemnat. En aquesta societat, qui no vol ser il·luminat no és res, és foscor, no s'accepten alternatives: o blanc, o negre. Fent aquesta reflexió ens adonem de la ironia que comporten els colors de les figures, ja que el blanc és el color del dolent que es fa passa per bo, i el negre és el color del bo condemnat a ser vist com a dolent.

----------------------------

CONCLUSIÓ:

Figura 12. (2:40) // Figura 13. (3:06)

Finalment, podem constatar explícitament (figura 12) el conflicte entre els valors de la llibertat i de l’opressió amb el contrast en un mateix pla dels dos elements. Fins ara, l'alternança entre la llum i l’obscuritat es mostrava en diferents plans d’acord amb la dinàmica melòdica de la cançó però, en la figura 12, es veu per primer cop el conflicte en un mateix pla. La forma del triangle invertit (inestabilitat, poca terrenalitat, lleugeresa) i la seva ubicació (horitzontal, d’esquerra a dreta) simbolitzen el món lliure somiat, mentre que la columna s’expressa estàtica i té una direccionalitat vertical; eterna i inamovible com ens volen fer creure. El fons també intervé i col·labora alhora d’expressar aquesta dualitat expressionista, establint clarament quin és l’element bo i quin el dolent.

En la figura 13 tornem a topar amb l’empresonament simbòlica de l’individu mitjà. Si bé en els altres casos la reixa tenia una direccionalitat vertical però neutre, en aquest cas, el moviment de les mans del noi reafirmen una direccionalitat descendent que ens aporta sistemàticament valors de fracàs, de pèrdua i de pessimisme. Aquest fet és deutor de que l’heroi ha vist perduda l’oportunitat d’assolir la llibertat i que finalment restarà oprimit per aquesta fàbrica falsa de felicitat, que simbolitza la societat en què vivim. Així doncs, simbolitza la derrota, la rendició, l'oportunitat perduda, si és que mai hi ha hagut alguna oportunitat. És a partir d’aquest pla, on el rostre de 2D queda completament difuminat amb el fons de la caverna, adquirint definitivament la tonalitat vermellosa i indefinida de la resta d’individus de l’escenari de la cambra obscura.

Figura 14. (3:15) // Figura 15. (3:17)

Tornant a mirar cap a dins la fàbrica, observem una multiplicitat de formes que desemboquen al caos: a una mecanicitat i a una complexitat formal que aporten una tensió visual desenfrenada. El moviment de totes les figures realça la tensió i el dinamisme de l’escena en què es fa palesa el control d’aquests ens lluminosos sobre les figures relegades a la part inferior del pla, submergides en la trista societat. Amb els colors d’aquesta imatge retornem a la idea falsa del blanc com a única font verdadera de saviesa i coneixement, imposada sobre el negre i el vermell de la societat corrompuda.

Cal destacar la presència d’un personatge central, Murdoc, que s’alça per sobre dels altres, tot i que per la tonalitat i la mida continua essent un producte més de la “corporació”, sotmès pels múltiples elements lluminosos controladors del darrere que el redueixen a una ombra més. Aquí els autors han volgut introduir un concert de rock. Amb això volen inundar l'escena amb un ambient violent, frenètic, caòtic, immers en drogues, sexe, alcohol. És el descontrol visual, com a fals símbol imposat de la llibertat i la diversió, però la figura del cantant de rock com a ídol de masses, com a nou profeta, com a alter ego d’un nou messies, no deixa de ser un element controlador més que influeix en el gran públic. De forma magistral, s’ha relegat al profeta en una figura antropomòrfica gens mitificada, sinó més aviat amagada, per donar importància a les múltiple pantalles de televisió que ocupen l’escena. Aquestes són qui vertaderament tenen el control de la població, amagades rere l’“alternatiu” cap de turc sobre qui l’audiència s’emmiralla. Les pantalles amagades darrera del cantant,  inicialment van cap a tots cantons (és el caos), però un cop girades totes van al mateix punt i tenen una mateixa veu que tothom escolta completament induït pel miratge de l’ídol al què adoren.

Figura 16. (3:48)

Aquesta és la imatge final del vídeoclip, quan l’illa del molí de vent es perd en la llunyania i la darrera clariana del cel és engolida pels núvols foscos. Seguint amb el fil pessimista de la cançó, un cop 2D accepta que mai podrà escapar de la fàbrica, sembla que finalment s’hagi imposat la obscuritat a la llum. Una metàfora premonitòria de que la opressió de la societat acabarà per consumir la poca llibertat de l’home individual, una petita illa flotant, amb uns límits definits, que no pot lluitar contra la massa monstruosa dels núvols negres. Però seguint el recorregut del l’illa de la llibertat, ens adonem que finalment s’està escapant. Potser els núvols li impedeixen el retorn a la fàbrica, però ara l’illa emprendrà un nou viatge cap a l’horitzó lluminós que apareix sobreexposat en la clariana de la figura 16.

És un objectiu incert, i els mitjans són dèbils. És un gran esforç el què ha de fer l’illa per enlairar-se i escapar. La llibertat no és un camí fàcil, i és fàcil deixar-se caure i rendir-se, com ha fet 2D, però encara queda esperança. Feel Good Inc. a part de ser una crítica a tot el sistema dels mitjans que imposen els seus criteris a la societat amb l’única meta d’enfortir el propi sistema i que ningú en pugui sortir, també és un crit a la llibertat, al lliure pensament, a que hi ha quelcom més enllà de la torre de la “fàbrica de sentir-se bé.”

I ara, per acabar, només queda mirar el videoclip.

The Butcher

Mr. Bill Cutting 

The butcher

American Native

Gangs of New York

Martin Scorsese 

 

La trilogia de Koker, d’Abbas Kiarostami

Atenció: Conté espoilers

¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast) - 1987

Tot comença en una petita classe d’una escola rural, on un mestre autoritari (Kheda Barech Defai) passa la llista als nens. Un cop davant d’un dels nens, en Mohammed Reza Nematzadeh (Ahmed Ahmedpoor), s’adona que aquest no ha fet els deures al quadern. Li estripa els deures davant d’ell i el renya, i el nen es posa a plorar. Li adverteix de que si torna a deixar-se’ls, l’expulsarán de l’escola. Tot això davant l’atenta mirada del seu company de pupitre Ahmed (Babek Ahmedpoor).

Sobte bastant la fisonomia dels dos protagonistes, que, tot i sent de l’orient mitjà, són de trets més aviat occidentals. Això és degut a què la regió on es roda la pel·lícula, al nord de l’Iran, és a prop de la frontera amb els països caucàsics, Armènia i Azerbaidjan. I la influència poblacional fa que hi hagi forces vestigis d’una població més pròpiament caucàsica, més blancs de pell i d’ulls, i amb el cabell de colors més clars i llisos (com al sud d’Europa) tot i que la gran majoria siguin d’ascendència aràbiga (morens de pell, d’ulls foscos i de cabells obscurs i rinxolats).

És un film bastant documentalista, per l’estètica i el plot narratiu. Els personatges no semblen seguir un paper. Fan el què simplement saben fer, ja que el mestre és un mestre de veritat, i els alumnes són alumnes de veritat. No són actors professionals. Per tant, tot sembla a apuntar a una espècie d’estil neorealista a la iraniana amb intencions documentalistes i costumbristes, però serà més que això.

Entre les diferents coses que passen dins la classe, en una seqüència que dura bastant, un nen arriva tard, explicant que ve de Poshteh, el poble del costat de Koker, on hi ha l’escola. La zona on estan situats aquests pobles és muntanyosa i molt rural, els dos pobles es connecten per un camí de terra, amb la qual cosa és dificultós arribar d’un poble a l’altre. El professor sentencia la reprimenda amb la següent frase:

“Si us dic que heu d’escriure-ho tot en un quadern, és perquè tot ha de sotmetre’s a una disciplina”.

Ja es comença a denotar, sobretot per la manera amb com es comporten els nens i la por amb la què xiuxiuegen les coses quan el mestre els fa parlar, la pressió constant i la por a la què estan sotmesos. Només tenen sis o set anys, però si el petit Nematzadeh torna a deixar-se el quadern, l’expulsaran.

Kiarostami opta per plans generals, on els nens queden reduïts en un punt de la pantalla, com si fossin dèbils criatures que es mouen i interactuen en pla seqüència. També es decanta per una gran profunditat de camp, per plans fixes descriptius enriquits per lleugeres panoràmiques molt suaus que es desplacen entre els personatges de forma poètica.

Un cop l’Ahmed arriba a la casa familiar, s’adona de que per equivocació s’ha emportat el quadern del seu amic Nematzadeh, i immediatament li passa pel cap l’advertiment del mestre. Sap que si no porta els deures fets l’endemà, en Nematzadeh serà expulsat. Però ell és un nen, un nen indefens. Ningú no té temps per ajudar-lo, ni tant sols per prestar-li atenció. Quan vol explicar-li, temorós, el problema a la seva mare (Iran Outari), aquesta només fa que renyar-lo sense escoltar res del què el seu fill li diu. I és més, a part de passar del xaval, cada cop que insisteix, la mare el carrega amb una nova feina. Que si cuidar-se del bebè, que si donar-li el biberó, que si fer els deures, que si anar a comprar el pa (al·lusió al primer curt de Kiarostami, El pa i el carreró). Amb la realista expressió de la seva cara, pots sentir a flor de pell la por i la impotència del nen.

Preocupat pel seu amic en perill, decideix escapar-se de casa. Així que agafa els dos quaderns, s’escapoleix per la porta principal i comença a córrer i a córrer en direcció a Poshteh.

Puja un turó coronat per una olivera, per un camí en zig-zag, que serà un dels plans emblemàtics en les tres trilogies. El petit Ahmed, doncs, comença a córrer camp a través, igual que com corria el Belmondo d’À bout de souffle o el jove Antoine Doinel a Les quatre cents coups. El petit Ahmed corre i corre fins a arribar a Postheh, amb la única idea al cap de portar el quadern al seu amic. Sense saber, ni tant sols, on viu. El poble de Poshteh és un ambient molt rural, on tothom està enfeinat en les seves labors, per tal de guanyar-se la dura vida en aquest humil racó de món, i ningú té temps per dedicar-lo al petit Ahmed. Els únics que atenen a les seves súpliques són d’altres nens, alguns companys d’escola, d’altres no, però ràpidament són requerits a crits pels seus respectius pares i se n’han d’anar.

Després de buscar i busca, de preguntar i de demanar, troba la casa d’en Hammetí, el cosí d’en Nematzadeh, però una dona que fa la bugada li diu que tot just acaba de marxar cap a Koker. L’Ahmed s’ofusca: “Però si jo acabo de venir de Koker.” Però no defalleix, i es torna a llençar la carrera, desfent el camí, pla per pla, baixant altre cop pel turó amb el camí en zig-zag.

L’avi de l’Ahmed l’interromp a l’entrada de Koker, assegut amb altres vells al porxo del bar. El vell decideix posar-lo a prova de forma despòtica. Li diu que li vagi a portar cigarrets, tot i que el nen replica que ha d’anar a portar el quadern al seu amic i després ha d’anar a buscar el pa perquè li ho ha manat la mare. L’avi no li fa cas i li exigeix els cigarrets. A la tercera, el nen obeeix, tot i que l’avi li mostra un dels seus amics que ell ja tenia cigarrets, i el què només volia era la cega obediència que hauria hagut de mostrar l’Ahmed davant la primera vegada que l’ordre havia estat formulada. Aleshores, els dos vells s’endinsen en una conversa sobre el valor del càstig i de la disciplina que cal instaurar als joves perquè siguin homes de profit en el futur. Poc després torna l’Ahmed i li diu que no li portarà el tabac, perquè ha de fer coses.

Poc després, tornarà a trobar una pista sobre la possible destinació d’en Nematzadeh i torna a córrer cap a Poshteh, repetint altre vegada la successió de plans. És interessant anotar com Kiarostami juga amb la música. Dotant a les escenes de silenci en els moments de quietud i reflexió, i de música durant les carreres i el frenesí.

Finalment, ja cap al vespre, un vell fuster solitari, amb ofici d’artesà constructor de portes, s’apiada del nen i l’ajuda. Segons ell, ha construït portes de totes les cases del poble, i per això coneix a tothom. Li ensenya la casa del seu amic, però Ahmed, al final, no es veu en cor d’entrar-hi. Entre mig d’un joc d’ombres i de reflexos dels vitralls de les finestres de les cases, Ahmed es topa amb un gos i s’espanta (retorn, altre vegada, cap al curt El pa i el carreró).

De tornada a casa, Ahmed se sent molt malament: No ha aconseguit el seu objectiu. No vol sopar i li demana a se mare que se n’ha d’anar a fer els deures abans d’anar-se’n a dormir. Fent els deures, una ventada obre la porta de cop.

L’endemà al cole: Nematzadeh està trist perquè sap que el mestre el renyerà quan arribi el moment de que ell ensenyi els deures. Però a l’últim moment, Ahmed entra a la classe i s’asseu al costat del seu amic. Li ha fet els deures. Quan el professor obre la pàgina, hi veu la flor que li va donar el vell la nit anterior al costat del manantial.

Y la vida continúa... (Zendegi va digar hich) – 1992

Aquest segon film comença en un peatge, amb una posició de la càmera que podria semblar a la de un documental. Els cotxes van passant un per un i de fons se sent una ràdio on la presentadora explica que un terratrèmol ha assolat bona part de la regió de Guilan.

Un dels cotxes que hi pare és un Renauld 5 groc, bastant fet pols, conduït per un home i pel seu fill. Farhad Kheradmand representa el director que va rodar la pel·lícula On és la casa del meu amic?, un alter ego del propi Kiarostami, que torna 5 anys després a Koker, juntament amb el seu fill Puya (Buba Bayour), per comprovar que no els hi ha passat res als actors que van rodar la primer pel·lícula.

Es nota que el temps ha passat. Les eines cinematogràfiques i la qualitat general de la pel·lícula són molt millors. Igual que va fer Renoir a La bestia humana, la càmera se situa davant del cotxe per mostrar-nos, en visió subjectiva, un perfil del paisatge que rodeja la zona.

Puya, el fill del “director”, parla del partit de futbol Escòcia vs. Brasil. S’opta per la naturalitat, per les converses quotidianes, pels silencis, per la observació. Per exemple, hi ha una escena en què Puya vol anar a pixar, i el pare ha d’aturar el cotxe. La càmera filma el nen des de darrera la finestra de l’automòbil, emmarcant-lo en el contorn fosc de l’interior, en contraposició amb la gran lluminositat de l’exterior. Però aquesta quotidianitat no és del tot neutre. És alegre, innocent, poètica. Puya s’entreté a caçar un grill, sota l’atenta mirada del seu pare.

De tornada a la carretera, es va documentant, utilitzant la visió dels dos personatges, els devastadors efectes del terratrèmol i les penúries de la gent humil de Guilan. Per fer-ho, Kiarostami es val de diferents tràvelings laterals des del cotxe, que fan que l’espectador sigui un passatger més. Sap intercalar molt bé el seguiment en tràveling, el pla general i la càmera subjectiva; tot en pla seqüència.

Kiarostami torna a oferir-nos espectaculars imatges del paisatge, on els personatges queden reduïts en un raconet com si fossin formiguetes. Aquest és, per exemple, el pla de les esquerdes que impedeixen seguir el camí, quedant el cotxe en un diminut extrem de la pantalla.

Entre la sèrie d’espais de documental, apareix al costat de la carretera un cementiri ple de tombes recents de les víctimes del terratrèmol, on estan realitzant un enterrament. També passen pel costat del camí en zig-zag que puja al turó coronat per una olivera, que el petit Ahmed va recorre tres vegades per anar d’un poble a l’altre. I un punt interessant és que aquests tràvelings del cotxe per ensenyar-nos el paisatge que duren i duren, estan perfectament lligats amb una exquisida melodia simfònica barroca. Del barroc Europeu, sí, cosa que és un pel desconcertant, però la barreja cultural fa el seu efecte. Kiarostami només busca que l’espectador es perdi visualment per les meravelles naturals d’aquesta regió tan singular que a ell tan va fascinar.

Tal i com si fos un documental, el protagonista s’atura a parlar amb qualsevol vianant i els hi pregunta pel millor camí per arribar a Koker. Cadascú dels entrevistats respon una cosa diferent, i representen una visió diferent del terratrèmol. Entre els vianants amb els qui parla, troba un noi que va participar en la primera pel·lícula, On és la casa del meu amic?, i li ensenya el cartell promocional on hi surt la fotografia de Babek Ahmedpoor, però ni ell sap dir-li quin és l’estat del noi. Entre els coneguts, també es troben al vell constructor de portes, que els porta cap a Poshteh. Cal apuntar que no arriben al poble fins que han passat ¾ d’hora de peli. Kiarostami no busca l’objectiu, sinó el camí.

Ràpidament ens mostra que la font de manantial de Poshteh encara funciona, malgrat totes les cases del voltant estiguin fetes pols. Una metàfora de l’actitud dels habitants de la zona, que no deixen de ser optimistes. Tot hi haver de viure en tendes, hi haver perdut molts familiars, tots estan emocionats pel mundial de futbol. Mentre el fill es dedica a explorar amb innocència les ruïnes, el pare rememora emocionat els escenaris de la peli anterior, ara completament derruïts. Tota la pel·lícula és una mirada de Farhad Kheradmand, del director de la pel·lícula, d’Abbas Kiarostami. És una pel·lícula de visió, de contemplació.

Ja cap al final, en una imatge d’increïble bellesa, el protagonista puja amb el cotxe i en un últim esforça desapareix pel camí que va cap a Koker.

A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton) - 1994

La pel·lícula comença quan es presenta a càmera l’actor que farà de director (Mohamad Ali Keshavarz). Un trencament Brechtia que accentua la predilecció de Kiarostami pels documentals ficcionats i et presenta el plot de la pel·lícula. On és la casa del meu amic? ja és un film realista i documentalista de les tradicions d’una àrea rural iraniana, però segueix una trama narrativa al voltant del petit Ahmed, amb l’estructura de l’inici, el nus i el desenllaç. I la vida continua, tot i emplaçar-se en el mateix espai, ja s’allunya de l’espectador, desmantellant l’artifici fílmic de la primera part. El personatge principal representa el director de la pel·lícula anterior i, en forma de biopic, et presenta la seva experiència (basada segurament en una experiència del propi Kiarostami) en clau documental sobre el retorn a l’escenari de rodatge. Tanmateix, la tercera entrega de la saga fa un pas més enllà quan documenta (de forma ficcionada) el rodatge de I la vida continua...

Però altre vegada, l’argument és només l’excusa per poder rodar sobre els paisatges, fotografiar aquest impressionant món natural, banyat pel sol i per una melodia de violins, fluint amb visió subjectiva des del cotxe.

Kiarostami també posa molta atenció a la fotografia. Molt maca, pensada i detallista.

Així doncs, el nou actor-que-fa-de-director d’aquesta pel·lícula es troba en una escola per escollir la protagonista d’una escena de la seva pel·lícula (que representa que és I la vida continua...). Kiarostami, igual que els neorealistes, buscava actors no professionals, per augmentar la credibilitat de les seves escenes. Pel camí també es van trobant personatges de les pel·lícules anteriors, refent les seves vides després del terratrèmol i afrontant el nou problema: l’emigració cap a l’autopista, més a prop de la civilització. Entre aquests, destaca la participació de Farhad Kheradmand, l’actor-que-feia-de-director a I la vida continua... i que aquí només fa d’actor-fent-d’actor. En un moment donat, la senyoreta Shiva, la malcarada ajudant de direcció, es troben un dos nois que caminen per un camí. Es presenten com a Ahmed i Babek Ahmedpoor, i no són altres que els nens que feien els papers de Mohammed Reza Nematzadeh i d’Ahmed Ahmedpoor a On és la casa del meu amic? Almenys ens serveix per saber, després del final inconclòs  de I la vida continua... que els dos xavals estan sans i estalvis.

L’escena sobre la qual se centre la pel·lícula, és l’escena en què Farhad és a Postheh i, mentre el seu fill juga entre les ruïnes, ell recorre amb la vista els escenaris de la primera part. Aleshores s’asseu a un porxo i d’unes escaletes baixa un jove recent casat amb qui té una conversa. En la tercera entrega, el plot se centre en aquesta conversa i en la història d’amor entre els dos personatges que fan de recent casats. Hossein Rezai i Tahereh Ladanian, que s’interpreten a ells mateixos, són dos joves amb un passat comú. Hossein és un paleta analfabet que està enamorat de Tahereh, una de les estudiants de l’escola del principi. Ja abans del terratrèmol, ell treballava per la família de Tahereh, i es va enamorar de la noia, encara que els seus pares li van prohibir de casar-s’hi. Després del terratrèmol, Tahereh ho ha perdut tot, i els pares han mort. Hossein no ha perdut res, perquè tampoc tenia res abans del terratrèmol. Tot i així, l’avia de Tahereh continua oposant-se al matrimoni.

Enmig de l’escena de rodatge, Hossein es declararà a ella personalment, tot i que la noia es mostra completament indiferent i fins i tot hi té prohibit parlar. Però Hossein lluitarà i insistirà per casar-s’hi.

Kiarostami utilitza el documental sobre el rodatge de la 2ª pel·lícula i hi introdueix una història d’amor (amor a la oriental, no us penseu que és un melodrama). És un pel ambigu, però sembla que una escena sigui un flaixbac. És una escena situada al cementiri que apareix per atzar durant el viatge en cotxe de Farhad i el seu fill a la peli anterior. Allà, l’avia es mostra inflexible davant del noi, i li tira en cara la seva baixa condició social, encara que l’únic que els diferència entre ell i Tahereh és que la noia sap llegir i escriure. Es tracten importants temes sobre la tradició i l’ímpetu de la joventut, sobre l’amor lliure, i el classisme intel·lectual.

Durant el rodatge de l’escena, Tahereh primer no li voldrà parlar, però la insistència del director farà que, poc a poc, ella sigui més permissiva. Hossein es mostra servicial, bondadós, i defensa la igualtat de la dona en el matrimoni, i la prevalença de l’amor per davant de tot. Aprofita els talls entre escena i escena per parlar amb ella, encara que la noia no li contesti.

Quan s’acaba el rodatge, ambdós se’n van caminant, passen pel camí en zig-zag que puja pel turó de l’olivera i, finalment, en un immens pla general on ells no són més que dos punts blancs, Hossein atrapa a Tahereh, encara que sigui impossible determinar què hi passa.