No confïis en el què sens - SoundCloud
https://soundcloud.com/guillem-marti/no-conf-is-en-el-qu-sents-1
https://soundcloud.com/guillem-marti/no-conf-is-en-el-qu-sents-1
jueves, 28 de marzo de 2013
jueves, 21 de marzo de 2013
Taxi Driver. Diferències entre guió i pel·lícula
Taxi Driver és un thriller
psicològic estrenat l’any 1976, dirigit per Martin Scorsese i escrit per Paul
Schrader. En el paper principal, Rober De Niro interpreta a Travis Bickle, un
veterà solitari i mentalment inestable que comença a treballar com a taxista a
Nova York, feina que li permetrà conviure amb la vida nocturna de la Gran
Ciutat de mitjan anys setanta. Considerada una de les millors pel·lícules de la
dècada, Taxi Driver compta amb quatre
nominacions als premis Oscar, així com amb la Palma d’Or del Festival de
Cannes. Entre els actors principals destaquen Jodie Foster, en el paper de
Iris, Harvey Keitel, en el de Sport, i Cybill Shepherd i Albert Brooks, en el
de Betsy i Tom respectivament.
El film està ambientat a
Nova York, a les acaballes de la Guerra del Vietnam. La idea original de
Schrader era rodar-la a Los Angeles, però finalment va decidir canviar el set a
Nova York, on els taxis són molt més representatius, malgrat era una ciutat que
coneixia poc. Una mostra d’això és que el guió contenia alguns errors
geogràfics. L’anècdota explica que Scorsese constantment li feia bromes
sarcàstiques respecte errors tals com el sentit del tràfic dels carrers.[1]
Segons Scorsese, va ser
Brian De Palma qui els va presentar amb el guionista. Els tres, juntament amb
altres directors, actors i guionistes, com Francis F. Coppola o Michael Cimino,
formarien la que després s’anomenaria generació brat. Scorsese i Schrader ràpidament es van avenir: d’edat i físic
semblant, ambdós asmàtics, cinèfils i propensos a sobrepensar-ho tot. Scorsese
era catòlic, urbanita i de família italoamericana. Schrader, un calvinista de
poble d’ascendència holandesa. Una barreja força interessant que culminaria amb
la espectacular Taxi Driver,
pel·lícula que no podria haver estat el què és sense la presència de tots els
membres que la van formar. I és que Taxi
Driver és una combinació de tot l’equip. Va ser la última col·laboració del
cèlebre compositor Bernard Herrmann, qui morí el dia de Nadal de l’any 1975,
abans de ser estrenada la pel·lícula, que està dedicada a la seva memòria. A
més, ràpidament, tan Scorsese com De Niro van quedar admirats pel personatge
que havia creat Schrader.[2]
Scorsese ja havia
treballat amb De Niro a Mean streets (1973),
i també els havia presentat De Palma. Harvey Keitel, al seu torn, també és un
actor recorrent de Scorsese amb qui també havien treballat a Mean streets. Aquest film fou el seu primer
gran èxit, que el va consagrar com a director de prestigi i li va obrir les
portes a Hollywood. Fama que consolidaria amb la producció més comercial Alice don’t live here anymore (1974), el
film de Scorsese anterior a Taxi Driver.
Al seu torn, Schrader acabava de vendre el guió de Yakuza (1974), que dirigiria Sidney Pollack, per una gran quantitat
de diners, i s’havia guanyat un renom dins dels nuclis més innovadors de
l’escena Californiana. Els productors Michael i Julia Phillips compren el guió de
Taxi driver, escrit l’any 1972, 4
anys abans, i li proposen primer a Brian De Palma, que el rebutjaria, per finalment
acabar en mans de Scorsese.[3]
El guió comença amb una
cita:
“The whole conviction of my life now rests upon the belief that
loneliness, far from being a rare and curious phenomenon, is the central and
inevitable fact of human existence.”[4]
– Thomas Wolfe, “God’s Lonely Man”
Una cita que recalca el
paradigma de la pel·lícula, però que no apareix en cap moment del llargmetratge,
potser perquè no cal avançar encara cap informació a priori. La pel·lícula comença amb els crèdits inicials: un taxi
emergint entre les tenebres, immers en fum de les clavegueres de Nova York, com
un taüt que retorna de la nit. Escena que al guió es produirà després de
l’escena inicial, on es presenta a Travis Bickle entrant a la oficina de taxis
per demanar la feina. A la pel·lícula, però, aquesta escena anirà després dels
crèdits.
S’obre el taló, entrem a
la pel·lícula. Veiem un home d’esquena, obrint la porta d’un despatx per
demanar una feina. A la primera escena ja trobem el primer canvi respecte el
guió. Com s’anirà produint al llarg del film, les converses seran més curtes i
dinàmiques: només es remarcarà allò essencial per a la història i la
construcció del personatge. Així doncs, la conversa només es concentra en les
dades personals de Travis Bickle.
PESONNEL OFFICER
(thinks
a moment)
How’s
your driving record?
TRAVIS
Clean.
Real clean.
(pause,
then smile)
As
clean as my conscience.
PESONNEL OFFICER
Listen, son, you gonna get smart,
TRAVIS
(apologetic)
Sorry,
sir. I didn’t mean that.
PESONNEL OFFICER
Physical?
Criminal?
TRAVIS
Also
clean.
PESONNEL OFFICER
Age?
TRAVIS
Twenty-six.
PERSONNEL OFFICER
Education?
TRAVIS
Some.
Here and there.
PERSONNEL OFFICER
Military
record? Army?[6]
TRAVIS
Marines…
Així doncs, des de la
primera escena ja se’ns mostra la personalitat del Travis, indòmita i rebel, i
amb una certa aversió a l’autoritat. De la mateixa forma, també se’ns demostra
el tipus d’ambient monòton i quasi maquinari en el qual viu. Mancat d’afecte,
mancat de simpatia. Dur, fred i desagradable.
Segons Schrader, hi ha
tres passos per escriure un guió. Primer, has de tenir un tema, quelcom que
vulguis dir. No té perquè ser precisament quelcom grandiós, sinó simplement
alguna cosa que et preocupi. En el cas de Taxi
Driver, el tema és al soledat. Després trobes una metàfora per a aquest
tema que ajudi a expressar-ho. A Taxi
Driver, sens dubte, és el taxista: l’expressió perfecte de la soledat
urbana. Després tens que trobar una trama, que, segons el guionista, és la part
més senzilla del procés. Totes les trames estan fetes i són bastant senzilles.
Només tens que repassar les permutacions fins que la trama reflecteixi el tema
i la metàfora.[7]
A partir de les escenes
següents, també es mostren canvis significatius de la pel·lícula respecte el
guió, en matèria d’escenes. Mentre que la veu en over del protagonista es mantindrà intacta respecte el guió, la
següent escena serà canviada d’emplaçament per mostrar-nos el seu apartament,
mentre que al guió ja se’l veu conduint el taxi i mantenint una conversa
desagradable i fins a un cert punt aleatòria amb un passatger descontent. En la
següent escena, que sí que respecta la pauta del guió, el veiem recollir uns
altres passatgers, que són un home de negocis amb una prostituta, i ja es
demostra com Travis juga el seu paper de voyeur
a través del retrovisor, com un vigilant silenciós.
És fàcil establir el
perquè d’aquest retall en l’escena anterior, ja que el plantejament
introductori de Taxi Driver, per si
sol, s’estableix de forma bastant clàssica, al presentar-te en, forma de
triptick de tres escenes, el seu dia a dia. És innecessària l’existència de dos
passatgers consecutius, quan es pot mostrar el seu apartament –que d’altra
banda apareixeria una escena més endavant segons el guió. Així, Scorsese
aconsegueix dinamitzar la pel·lícula i centrar l’atenció sobre els clients del
taxista en unes ocasions més concretes i deliberades per la construcció de les
ambicions de Travis Bickle.
Aquesta escena s’enllaça
amb més moments de la seva vida quotidiana, tot sortint de la feina a primera
hora de l’alba. La veu en over –utilitzada
al llarg de tot el film –comenta com
a l’acabar cada jornada ha de netejar els seients de semen i, en algunes
ocasions, fins i tot de sang, donant una visió ràpida però concreta del tipus
de clients que freqüenta i de la decadència de la seva rutina. Així doncs, es
va construint un personatge que ja se’ns revela amb un punt pertorbador,
remarcat per la següent seqüència, quan es dirigeix cap a un cine pornogràfic.
En aquesta escena,
Scorsese estableix el primer canvi significatiu sobre la construcció del
personatge. Per Schrader, Travis Bickle és un fumador compulsiu i addicte a les
pastilles (no drogues de síntesi, sinó segurament amb prescripció mèdica, com antidepressius
o aspirines, tot i que al guió no ho especifica). Per Scorsese, Travis no fuma.
Malgrat tot, sovint treu una petaca de la seva jaqueta militar i en fa un glop.
D’aquesta forma, el personatge mostra un tipus de degradació més primitiva; on
les pastilles funcionarien massa explícitament i podrien fer massa èmfasi en la
seva faceta d’excombatent traumatitzat o suggerir esquizofrènia. No ens volen
presentar-lo com a un malalt, però si pertorbat d’alguna forma més ambigua. La
contradicció és l’ànima del personatge, segons Schrader: aquesta és la clau
d’un personatge complex.[8]
L’escena del cine porno que
ve a continuació també mostra una altre cara del personatge, a l’intentar
establir contacte amb la venedora de crispetes. Schrader descriu a Travis amb olor
a sexe: un sexe malalt, reprimit i solitari. Com una força violenta, crua i
quasi animalesca que crea temor i rebuig als que l’envolten. Malgrat que Travis
es presenta innocent i amb bona fe davant la venedora, no sembla adonar-se de
la situació en la qual es troba, intentant flirtejar davant l’aparença d’un
client d’un cine porno. La noia, òbviament, no tardarà a avisar a l’encarregat,
atemorida per la seva insistència.
En aquesta escena es
torna a fer palesa la reducció de diàleg dels personatges terciaris. Lluny del
què seria l’estil més propi de directors com Tarantino, a Taxi Driver les converses no són importants. Només és important
Travis Bickle i com ell es relaciona amb els demés. D’aquesta manera, els
altres personatges sempre es mostren reticents i cautelosos i diuen molt menys
del què estableix el guió. La seves personalitats no són importants. Tota la
transcendència recau al voltant del protagonista i de la patologia de la
soledat que pateix. Un home jove que subconscientment defuig els altres per
mantenir la seva isolació, encara que aquesta isolació sigui la principal font
dels seus turments. Schrader decideix fer de Bickle un veterà del Vietnam, ja
que el trauma nacional d’aquella guerra semblava harmonitzar perfectament amb
la paranoia psicòtica del personatge.
Paul Schrader va passar
per una experiència de solitud i alienació semblant a la de Bickle. El
guionista tenia vint-i-sis anys i passava un molt mal moment de la seva vida
quan va escriure Taxi Driver, una
pel·lícula de la qual sempre se n’ha sentit molt orgullós. S’acabava de
divorciar de la seva dona, acabava de trencar amb la novia per la qual havia
deixat a la seva dona, l’havien despatxat de la American Film Institute i tenia deutes econòmics. Durant algunes
setmanes va viure al seu cotxe, conduint pels carrers de Los Angeles,
obsessionat amb les armes, menjant fast
food, mirant porno i sense parlar literalment amb ningú durant aquest temps.
Va aguantar així fins que va començar a sentir un dolor molt fort a l’estómac
que a l’hospital descobriria que era una úlcera. Arran de la malaltia, va
decidir escriure Taxi Driver com una
mena de purificació interior i amb la qual va poder superar aquesta etapa.
Schrader va treballar durant aquesta època com a repartidor d’una cadena de
restaurants. Sentia, igual que Travis Bickle, un sentiment d’isolació sense rumb
més semblant a la dinàmica d’un western que a la d’un ambient urbà.[9]
Un cop presentat el
personatge principal, canviem aquests escenaris tan pervertits i degradats per
passar a veure com Travis es relaciona amb la “gent normal”. Es presenta a la
Betsy i al Tom, dos joves treballadors de la campanya del candidat a la
presidència Charles Palantine. Aquí també hi ha introduïts molts canvis en el
guió. Hi ha una llarga conversa entre aquests dos personatges on la Betsy defensa
una reflexió moral pragmàtica, demagoga i superficial sobre la política i els
medis de comunicació que no tindrà lloc a la pel·lícula. No és important. A
més, serviria per encasellar més ràpidament a Betsy amb un personatge femení
agressiu, ambiciós i manipulador, quan a la pel·lícula es mostra com una noia molt
més innocent i, en essència, amb un caràcter més pla.
Aquesta és una altre
diferència important de la pel·lícula. Així com els personatges terciaris
perden qualsevol tipus de matís personal, els personatges secundaris sofreixen
quasi tots una canvi dràstic en les seves presentacions: són molt menys
definits profundament, més estereotipats i més misteriosos. Un altre cas
singular és el de Tom. Schrader el descriu com un noi ben plantat però sense
cap qualitat singular que pugui atraure a la Betsy. El típic membre de la
joventut predilecta d’Amèrica: Sa, enèrgic i sorgit d’una bona universitat.
Scorsese també el retoca, per donar-li una personalitat més pronunciada. Ja des
del principi es confirma com un gran estúpid. És ridícul, fatxenda, maldestra i
completament enamorat de la Betsy. Al cap i a la fi, aquest canvi també suposa
esborrar qualsevol ambigüitat sobre que la impossibilitat de la futura relació
Travis-Betsy pugui ser causada per Tom.
Com hem comentat, un altre
cop ens trobem davant d’un retall dràstic de la conversa entre aquests dos
personatges. Aquests retalls, seran substituïts al film pel temps mort i
misteriós que passa Travis conduint el seu taxi pels carrers de la ciutat, submergint-se,
i submergint a l’espectador al seu torn, en una espècie de somni que no s’hagi
d’acabar mai. Taxi Driver pretén ser
una pel·lícula realista, però Scorsese transporta la totalitat de la pel·lícula
dins el cap del personatge. La història està dotada de cert simbolisme
religiós, al comparar a Bickle amb un sant que vol netejar o purgar tan la seva
ment com el seu cos. Travis és com un angle venjador, sobrevolant els carrers
de la gran ciutat. En més de una ocasió, Scorsese s’ha referit als films com a
somnis o al·lucinacions induïdes per les drogues.[10]
Scorsese també
introdueix altres canvis en la conformació del protagonista. La primera vegada
que Travis es presenta a Betsy, Schrader el vesteix de forma matussera en un
intent fallit d’anar presentable. A la pel·lícula, però, Travis es vesteix millor.
D’aquesta forma, el personatge es demostra menys repulsiu i més implicat en el
seu intent d’evitar la solitud. Aquest intent d’empatia el rebel·la més com un
nen que no sap com actuar, que no com un indigent misantrop i drogoaddicta. La
conversa de la primera cita del Travis i la Betsy també és molt diferent. Altre
cop, la conversa es fa molt més directe i evita preàmbuls innecessaris. És més
realista, retinguda i incòmode que la del guió. És Travis qui porta la batuta
de la conversa, mostrant-se Betsy més cautelosa i enigmàtica, quan al guió és
més segura de sí mateixa i està més oberta des del primer moment. Parlen de
poques coses en concret, mentre que al guió tracten tot tipus de temes de
conversa aleatoris. Això és a causa que, a la cinta, Travis es demostra menys
culte que la seva interlocutora, cosa que és mes acord i realista amb la seva
situació.
Seguidament, trobem una
altre escena completament eliminada, on la veu en over fa una petita descripció de la vida de taxista i amb una mica
de rerefons social de crítica classista. La pel·lícula ho omet. Taxi Driver no és un manual per fer de
taxista. De la feina en sí quasi ni se’n parla. A més, Travis es mostraria
massa materialista, quan, en realitat, els diners poc li importen. L’escena
estava repleta de plans del taxímetre.
Un fet interessant és
que el guió està avançat un o dos mesos (depenent de l’escena) respecte la
pel·lícula. Les dates són importants, ja que la veu over del Travis les va repetint una i altre vegada. Però, sense cap
motiu narratiu aparent, i probablement a causa de qüestions de producció,
aquestes dates estan canviades. De fet, moltes de les xifres que apareixen al
guió, al film estan canviats sense gaire raó aparent. Això fins i tot provoca
un error conceptual ja que, en l’escena en què Travis escriu als seus pares, es
refereix al dia del pare al juliol, quan a EE.UU., en realitat, el dia del pare
és el tercer diumenge de juny. Al guió, el més era el correcte.
En aquest punt del film,
entre en joc la segona trama de la narració, que en el guió apareixeria molt
més endavant. És el primer moment en què Travis té contacte amb Iris i amb
Sport, quan ella prova de pujar al seu cotxe per fugir, i Sport la reté i li
dona 20$ a Travis, que ell es guarda gelosament com una espècie d’amulet.
Aquest és un canvi més que significatiu, ja que d’aquesta manera s’introdueix
la segona trama d’una forma tan més subtil que, fins i tot, en un principi,
podríem no prestar-hi atenció. A més, a l’aïllar aquest element, la narració
agafa més arc argumental, s’enllacen millor les trames i es fa molt més
palpable el pas del temps entre esdeveniments de la vida de Travis.
Ràpidament tornem amb
Betsy, perquè Iris passi a semblar un altre fet no transcendental. El què li
interessa ara a l’espectador és què passarà entre Travis i Betsy. És la mítica
escena de que ell la porta a veure Ur
kärlekens språk – el film suec d’educació sexual amb escenes explícites.
Altre cop, Betsy es mostra molt més innocent a la pel·lícula que al guió, així
com més insegura i reservada. La conversa quan decideix plantar-lo és molt més eixuta
i ella es mostra molt més ofesa en tot moment. Al guió, en canvi, Schrader
dibuixa a Betsy com un personatge més maquiavèl·lic que a la versió de Scorsese
que, fins a cert punt, sembla que gaudeixi de la situació de fer-se la ofesa
davant de Travis, ja que ella li fa preguntes que no concorden amb la gravetat
de la situació i dilata excessivament la decisió de marxar. Sembla que li vagi
donant oportunitats en tot moment. Per exemple, tracta a Travis, un desconegut
que l’ha portat a una peli porno a la segona cita, de noi dolç, com si no li
volgués ferir els seus sentiments. Fet que, de totes formes, no té gaire sentit
si després el rebutjarà. Altre cop es demostra que els personatges de Schrader
són molt més excèntrics i recargolats, quan a Scorsese li va més el realisme i
la cruesa.
A continuació, torna a
haver-hi un reordenament important de les escenes respecta el guió. Després de
l’escena del marit enganyat i assassí –conversa la qual sí que s’allarga més a
la pel·lícula que no pas al guió, suposadament per temes d’improvisació entre
Scorsese i De Niro–, el director introdueix, en aquest ordre, l’escena on
Travis retroba el bitllet de 20$ que li va donar Sport (escena impossible en el
guió, ja que en aquest punt encara no havia succeït); l’escena on Travis està a
casa seguint la campanya de Palantine per la TV i on es remarquen els seus mals
hàbits alimentaris (molt més relacionada amb la trama de la redempció d’Iris);
i l’escena on es retroba per segon cop amb Iris, a la qual quasi atropella amb
el seu taxi. Seguidament, el film segueix amb l’escena de la compra d’armes amb
Easy Andy i Dough-Boy, que sí que seria respectada de la cronologia original
del guió. Aquest reordenament correspon a la idea de que la compra d’armes ve
més relacionada pel fet inductor de la trobada amb Iris i les seves ànsies de redempció
que no pas amb la simple conversa amb les seus companys sobre la perillosa vida
del taxista nocturn o la obsessió amb Palantine que ja es comença a entreveure.
L’escena amb Easy Andy
també és peculiar. Sobretot amb el canvi respecte al guió on, segons Schrader,
després de la compra d’armes, Andy li ofereix altres propostes comercials com
la venta d’entrades de beisbol il·legals que Travis rebutja. Element que
Scorsese canviarà, seguint la seva línia més contundent, per la oferta de tot
tipus de drogues. Durant l’escena de l’Easy Andy, a més, hi ha múltiples errors
de nomenclatura de les armes respecte els models utilitzats al film, així com
algunes dades errònies que dona Andy –que es podrien interpretar com a
estratègies de venda–, i fins i tot el soroll que fan les pistoles al prémer el
gallet sense bales. Aquesta és una constant característica d’un film carregat
d’errors de ràcord i de descuits de l’equip de rodatge.
Entrem a l’etapa de
transició o transformació del personatge amb la primera temptativa de violència
durant un dels discursos de Palantine, on Travis manté una conversa amb un agent
del Servei Secret (Victor Magnotta). En aquesta escena, al guió, Travis s’ha
tallat el cabell a l’estil militar, cosa que no succeirà fins quasi al final
del film. Quan Travis es decideix finalment a assassinar al senador Palantine
es tallarà el cabell en forma de cresta Mohawk. Aquest detall va ser suggerit
per Magnotta, qui havia servit a Vietnam, a l’explicar-li a Scorsese que aquest
era un estil de pentinat que els soldats es feien abans d’internar-se en una
missió de comando a la selva. L’escena de la conversa de De Niro amb Magnotta
és recolocada aquí –al guió apareix posteriorment –amb l’objectiu de donar un
pas intermedi entre l’escena en què Travis es mira al mirall, i que conduiria a
la famosa escena de “You talkin’ to me?”,
improvisada per De Niro en la seva totalitat. Al guió original només apareix emprovant-se
roba “(...)in front of the mirror (...)”.
Així doncs, entrem a la
segona part de la pel·lícula amb l’acte ritual de transició, que convertirà a
Travis en l’heroi redemptor del final de la narració. Aquest element serà el
seu primer crim, la seva iniciació a la violència. Travis li dispara contra un
jove atracador a l’escena de la botiga de Melio. Escena que també serà
modificada respecte el guió, al mostrar-se Travis molt més consternat pel seu
acte que com ho havia dissenyar Schrader. Serà Melio, el dependent, qui li
restarà importància al fet, content d’haver-se lliurat de l’atracament, i qui
l’encobrirà voluntàriament. Al guió, però, Melio es mostra espantat i primerament
vol carregar-li la culpa al Travis. Gràcies a això, encara s’entreveu en Travis
una espurna de compassió, al mostrar-se més conscient dels seus actes, i el
canvi a heroi redemptor es fa més dilatat.
També s’intercalen més
escenes de com, poc a poc, Travis va rondant els diferents discursos a l’aire
lliura del senador Palantine. Al guió, aquestes escenes passen molt més juntes
i l’acció violenta queda molt concentrada al final. Aquesta obsessió pel
polític completament desmotivada és un element que resta aïllat sense més raó
de ser que la pròpia paranoia del personatge. En cap moment s’explica el perquè
d’aquest assassinat. Paul Schrades es va inspirar per escriure el guió en el
diari d’Arthur Bremer, un home de 26 anys –la mateixa edat que Travis Bickle al
film i que Schrader quan escrivia el guió –que, a l’any 1972, va disparar
contra el candidat presidencial George Wallace.[11]
Finalment, la trama se
centre ja definitivament en el contacte de Travis amb Iris i Sport. En a aquest
punt, Scorsese decideix suprimir una altre escena, amb Palantine com a
protagonista i on Travis no surt. Per tant, altre cop es remarquen les idees comentades
anteriorment. El fet que Palantine no tingui protagonisme directe agilitza més
la narració. A més, prescindint de l’escena, s’aconsegueix que Iris tingui un
protagonisme molt més destacat que qualsevol altre personatge secundari a l’aparèixer
en tres escenes consecutives.
Tant Iris com Sport
seran els únics personatges que podran reclamar una mica més de profunditat i
personalitat. Scorsese permet modificar significativament la conversa de Travis
amb Iris durant la seva cita al bar, aconseguint que, per uns instants, la
benjamina Jodie Foster, amb només dotze anys, pugui mantenir el tipus
interpretativament davant de De Niro. A Harvey Keitel, per la seva banda, a
l’igual que De Niro, també li va ser permès improvisar, aconseguint un
personatge molt més intens i característic que el del guió de Schrader, que
originàriament tenia molt poc diàleg. En un moment donat, es crea un duel
impressionant entre els dos personatges, on Sport no para de moure’s i de
parlar, impacient per reaccionar i saltar a l’atac, mentre que Travis resta
quiet i immutable, desafiant-lo amb la mirada i amb un mig somriure a la boca. La
seqüència del ball de Sport amb Iris és també completament improvisada i és una
de les dues úniques escenes no focalitzades en Bickle.[12]
Un altre curiositat
característica del personatge de Keitel, era que al guió original era de pell
negre. El típic proxeneta afroamericà de vestits de colors llampants, ungles
postisses, enjoiat amb or i de maneres excèntriques i cridaneres. El fet que
Sport (pseudònim de Matthew Higgins, tot i que al guió no hi consta) mantingués
aquesta caracterització, malgrat l’elecció de Keitel pel paper, encara el feien
un personatge més extravagant. De fet, tant el personatge del vell encarregat
del prostíbul, com el del mafiós que contracte els serveis de Iris també eren
de pell fosca. La decisió de canviar l’ètnia dels personatges fou consensuada
pels productors, qui no es volien arriscar a que el final apoteòsic de la
narració es convertís en una matança racista que provoqués una resposta social
en contra del què hagués sigut un missatge immoral i irresponsable.[13]
Tan Schrader com Scorsese van accedir, malgrat el film continua implicant el
racisme com una faceta més de la pertorbació de Bickle, sobretot en contra dels
porto-riquenys.
A partir d’aquí, el film
es manté bastant fidel al guió fins al final. És en el tiroteig on es veu
complida la missió de Travis Bickle: Ja ha purificat la ciutat (o al menys ha
aportat el seu petit gra de sorra). Aquest segment final ha estat sotmès a diferents
teories interpretatives. Hi ha espectadors que defensen que és un somni del
protagonista, i que tots els errors de ràcord són simples parts de
l’experiència del mateix somni. Altres, que el personatge realment mor a causa
de les ferides, i que tota la pel·lícula funciona com un record en forma de
flashback. Personalment, em decanto per la més realista. La més “Scorsese”.
Travis, en la seva fútil recerca de l’acceptació dels altres, del contacte amb
els altres, ha fallat de tal forma que ha arribat a l’extrem d’acabar provocant
una massacre. Des de la seva instrucció militar, ha fallat completament en la
missió de comando (i per això la cresta), en la qual s’havia embarcat. Ni ha
assassinat a Palantine, que seria la missió més superficial, ni ha aconseguit
l’apreci de Iris, que resta completament horroritzada plorant a un racó. Així
doncs, tot el tiroteig final funciona com a tribut al principi de “morir amb
honor” propi del codi Bushido dels
Samurais (tot i que Travis Bickle és un desgraciat, i també fallarà en això). És
per això que Killer (pseudònim amb qual
el bategen els seus companys de feina) es col·loca una mà al cap en forma de pistola
i pronuncia, amb un somriure burleta a la cara, tal com si fos un harakiri japonès:
TRAVIS
Pgghew! Pgghew!
[1]
MACNAB,
Geoffrey. I was in a bad place. “The Guardian”. http://www.guardian.co.uk/film/2006/jul/06/features.geoffreymacnab, 19 de març de 2013.
[3] SOTINEL, Thomas. Maestros del cine. Martin Scorsese.
Cahiers du Cinéma Sarl. 2010. Pàg. 27.
[4] "La convicció de la meva vida ara es basa en
la creença que la solitud, lluny de ser un fenomen rar i curiós, és el fet
central i inevitable de l'existència humana.
[5] A la pel·lícula, tot es mostra més dur i més cru. El Personnel officer diu quelcom semblant a: “’re you touchin’ my balls?”
[6] Amb cursiva està marcat el què està canviat a la pel·lícula.
[7] Taxi Driver. Paul Schrader al habla. TMC. http://www.canaltcm.com/2011/06/19/taxi-driver-paul-schrader-al-habla/, 19 de març de 2013
[8] LAHN,
Daniel J. Paul Schrader, pecados por
purgar. “eluniversal.com”. http://www.eluniversal.com.co/suplementos/dominical/paul-schrader-pecados-por-purgar-109868, 19 de març de 2013
[9]
MACNAB,
Geoffrey. I was in a bad place. “The Guardian”. http://www.guardian.co.uk/film/2006/jul/06/features.geoffreymacnab, 19 de març de 2013.
[13]
MACNAB,
Geoffrey. I was in a bad place. “The Guardian”. http://www.guardian.co.uk/film/2006/jul/06/features.geoffreymacnab, 19 de març de 2013.
martes, 18 de diciembre de 2012
The white ribbon
THE WHITE RIBBON
Das Weiße
Band – Eine deutsche kindergeschichte, o més
coneguda simplement com a Das weiße band (La cinta
blanca) és un film del
polifacètic director austríac Michael Haneke estrenada l’any 2009, durant la
62ª edició del Festival de Cannes. Clarament reconegut per gran part de la
crítica, el film és més que mereixedor de la Palma d’Or de Cannes i del Globus
d’Or i el Premi del Cinema Europeu a la millor pel·lícula, entre d’altres. Fins
i tot recapta dues nominacions als premis Óscar a la Millor fotografia i a
Millor pel·lícula de parla no anglesa.[1]
Ja des del
primer moment, només observant el palmarès del qual en fa gala, se’ns desperta
una bona predisposició inicial per a dur a terme la seva dissecció. Però és en
el moment en què entrem en contacte per primera vegada amb el film, quan
vertaderament demostra que tots aquests títols aconseguits són només la punta
de l’iceberg. I és que The white ribbon
–títol a la versió anglesa– és un món en ella sola. Un microcosmos conscient de
tota una sèrie de petits motius que s’entrellacen magistralment per formar una
obra més que única.
És
senzilla. I a la vegada magnànima. Sòbria, pausada, solemne, un film rodat
originàriament en color i després passat al blanc i negre. No en va, va ser
nominada a l’Óscar a la Millor fotografia. I és que Haneke va saber impregnar
la seva pel·lícula d’una innegable potència visual, contundentment dramàtica i
estimulant. Una corrua d’imatges precioses, profundes i reveladores –de la mà
de Christian
Berger–, que et permeten palpar la degeneració interna
dels personatges i que submergeixen a l’espectador en un món de ràbia,
repressió, mentides i misteri.
Un cop
superada la barrera visual hipnotitzant, que et manté completament atrapat durant
la primera meitat de la pel·lícula com si d’un somni bergmanià es tractés, una
sensació d’angoixa pertorbant es va apoderant subtilment del teu cos.
Aleshores, és quan te n’adones que cal separar els efectes plàstics i formals si
es vol arribar al fons de la seva profunda retrospecció argumental. És un film
tan gran que costa abraçar-lo en el seu conjunt, si es pretén desentrellar-ne
tots els petits detalls. Detalls psicològics, quasi metafísics, que en un
primer moment queden ocults sota la capa de senzillesa harmònica dels seus
plans.
La
història se situa a Eichwald, una
petita localitat rural, aparentment pacífica i bucòlica, poblada per una
comunitat de veïns, en la seva majoria llauradors del camp, que distreuen les
seves senzilles vides al voltant de la tan esperada festa de la collita. La
calmada veu en off del protagonista
en la seva fase de vellesa (Ernst Jacobi), ens narra un petit fragment de la
seva vivència personal entre el juliol de 1913 i l’agost de 1914, durant la
qual va exercir de mestre en aquest petit poble del nord d’Alemanya.
La
societat d’Eichwald es troba regentada per tres grans poders, dels quals se’n
desprèn una purulenta pugna de caire caciquista pel control de la vila. Per una
banda, el poder nobiliari el sustenten el Baró (Ulrich Tukur) i la seva família,
amos de les terrer que donen feina a la meitat del poble, i que fan i desfan a
voluntat, decidint la sort dels aldeans de forma dèspota. L’altre poder
terratinent el sustenta l’administrador (Josef Bierbichler), que representa la
petita burgesia rural, i, finalment, la família del pastor (Burghart Klaußner), qui encarna l’autoritat religiosa.
I és que
la vida de la comunitat destaca per estar subjugada a una estricta moral
protestant, sota la salvaguarda d’aquest pastor purità que manté a ratlla el
poble i als seus fills amb mà de ferro, sota normes morals d’extrema severitat.
En un moment donat, per exemple, lliga una cinta blanca –i d’aquí ve el nom del
film– a dos dels seus fills perquè recordin la seva puresa i innocència com a càstig
vergonyós per haver traït la confiança del seu pare.
És
interessant discernir entre la mentalitat luterana i la catòlica, culturalment
implantada en els països del mediterrani nord-occidental. A Espanya, estem més
que farts de veure representacions de la Guerra i la Postguerra Civil espanyola
en el cinema, on sovint es retrata el poder de l’Església d’aquella època.
Sobretot en l’àmbit rural espanyol de mitjan segle XX, la figura del capellà
adquireix normalment un estatus de líder social i, sovint, se’l representa carregat
de contrarietats morals i massa corromput pel poder que sustenta. A La cinta blanca, veiem que la figura del
pastor protestant també és descrita amb duresa, però tractada amb una altra dinàmica,
que potser a causa del nostre imaginari local, ens sobte tant. El capellà del
franquisme era un producte d’una societat viciada, recargolada, on es
glorificava la tradició com a entitat ètica inamovible i s’utilitzava el nom de
Déu i de la Pàtria com a pretext per a la lliure actuació en benefici propi, emparat
sempre per una hermenèutica que el situava per sobre del bé i del mal.[2] El pastor luterà és diferent. Una figura freda i
metòdica, amb unes rígides conviccions morals que tothom, individualment, havia
d’acatar. Proveït d’una severitat quasi deshumanitzada, la paraula del qual és
llei i s’aplica de forma inflexible sense miraments, sense discriminació.
Continuant
amb el transcurs de la narració, durant el temps en què el professor (Christian
Friedel) es va dedicar a ensenyar als fills de la gent del poble, es van
començar a succeir una sèrie de misteriosos esdeveniments tintats d’una extrema
violència, que van trancar l’status quo de
la tranquil·la i inalterable vida rural i dels quals en va ser impossible
descobrir cap culpable.
La figura del professor
funciona al mateix temps com a narrador i com a artífex del parcial
desvetllament dels misteris (pallisses, incendis, accidents incomprensibles)
que sacsegen el poble i amenacen amb minar l’autoritat dels poders establerts. Un
brillant thriller de suspens on Haneke sabrà anar tensant la corda lentament,
però de forma implacable, fent malabars amb les expectatives dels espectadors,
fins a deixar-los completament exhausts a la conclusió de la pel·lícula.[3]
Finalment, el film acaba amb la declaració de guerra
entre Sèrbia i l’Imperi Austrohongarès, preludi de la Primera Guerra Mundial. És fascinant, a la
vegada que completament creïble, la forma amb la qual Haneke estableix un
efecte dominó capaç d’unir, com si fossin vasos comunicants, els fets d’un
petit poble apartat del món exterior, amb l’assassinat de l’arxiduc Francesc
Ferran d’Àustria a Sarajevo, que propiciaria l’inici de la Gran Guerra.[3] És aleshores quan el professor decideix
abandonar el poble i els seus aberrants i insalvables vilatans, per anar a
refer la seva vida amb Eva (Leonie Benesch) –la seva futura esposa– a la ciutat, lluny de
les intrigues i de les hermètiques convencions socials que regeixen el poble.
Eine deutsche Kindergeschichte, significa Una història alemanya per a nens. I és que són els nens,
en torn dels quals gira tota la història. El mestre, fruit d’un seguit de
casualitats, i essent l’únic adult que estableix un contacte directe amb la
canalla i que es permet escoltar-los sincerament, és el primer en relacionar
l’accident a cavall del doctor del poble (Rainer Bock) i la resta
d’esdeveniments amb la banda capitanejada per la Klara (Maria-Victoria Dragus),
la filla del pastor.
 |
| Figura 1. Ja en aquest pla inicial, la tendència a la jerarquització del grup de nens, i al seguiment inqüestionable del líder, en aquest cas, la Klara (al centre). |
El punt
culminant d’aquesta austera però asfixiant atmosfera de suspens, és el moment
en què el professor, qui encarna el paper de detectiu que analitza exteriorment
l’ecosistema subterrani del poble, dedueix la veritat darrera dels crims
comesos i pretén exposar-la al públic per tal de castigar els malfactors. La
primera persona a qui desvetlla les seves sospites és el pare de la Klara, el
pastor. Però la resposta d’aquest a les acusacions contra els responsables de
totes les atrocitats que han colpejat el poble, supera amb escreix qualsevol
expectativa que pugui tenir l’espectador. Lluny de denunciar els fets, o
intentar buscar una solució per als seus fills, el pastor fa ulls clucs davant
tal afirmació, negant-se a donar credibilitat al mestre en un primer moment, i
amenaçant-lo si ho rebel·la després.
El pastor, que en un
principi és presentat com un home obsessionat amb el pecat –que no té cap mena d’objecció en alliçonar els seus
fills a cops de vara i que fins i tot arriba a lligar el seu propi fill, en
Martin (Leonard Proxauf), al llit, per evitar que es masturbi–, com
si res hagués passat, i davant l’atònita mirada del mestre, decideix seguir
endavant amb la missa del dia de la confirmació d’un grup de nois, entre ells en
Martin i la pròpia Klara. En un dels plans finals, el pastor se situa davant la
seva filla i, sabent la maldat i el pecat que impera en ella, accedeix a
oferir-li el vi sagrat que la confirmarà com a apòstol de Crist i la
perfeccionarà en gràcia. Tot una cerimònia de la hipocresia, que serveix
com a símbol del pas de la vida i del temps, que tot ho dilueixen. I és que hi
ha veritats massa incòmodes, davant les quals la temptació de mirar cap
a una altre banda és massa gran.
 |
| Figura 2. S’estableix un contacte visual entre la Klara i el seu pare, que vacil·la momentàniament sobre duu a terme la confirmació. Al final accedeix a oferir-li el calze. |
Eichwald,
a la vegada, es confirma com un lloc on els secret poden ser guardats per
sempre. Un exercici de doble moralitat que permet amagar la
maldat sota la formalitat i les falses aparences. El narrador, però, no pot evitar fer-se una última
pregunta abans d’abandonar Eichwald per sempre més. Els seus temors en vers
l’horror soterrat que amaga l’ànima dels nois de la vila es materialitzen en una
espantosa idea. Aquesta nova generació de persones que està pujant, i que no havia
de ser tant diferent a la de qualsevol altre poble, com a conseqüència natural
de l’educació, amb el temps, potser, convergirien en el caldo de cultiu que desencadenaria
la bogeria que envairia el poble alemany pocs anys després. “Pot ser que sigui
aquesta la resposta al horror que havia de venir?”, es pregunta el mestre. El
film deixa oberta al públic la interpretació.
Conforme avança, el film
va oprimint lentament el seu nus amb la vertadera intenció de fer reflexionar
l’espectador sobre el naixement del nazisme, que no és sinó un exemple per
comprendre d’on ve la violència del comportament dels adults. Una exploració a
una infància repressiva que germina en tot allò oposat al què s’ha intentat,
erròniament, inculcar. Les imposicions d’unes regles severes agafen èmfasi amb
els tumultuosos episodis de brutalitat que trenquen el fred discórrer de la
quotidianitat.
 |
Figura 3. Escena on s’exemplifiquen les estrictes normes que imperen en la família del pastor. Aquesta pressió que impregna l’aire de tota una generació, estellaria en la mentalitat radical de la societat alemanya.
|
Michael Haneke porta més
de dues dècades indagant sobre les arrels del feixisme, sobre la violència i
sobre la miserable condició humana, intentant entendre d’on provenen la
barbàrie i la ignorància a la qual la nostre societat és capaç d’arribar.[4]
Aquest film tracta l’impacte de l’educació i els riscos implícits en l’evolució
d’una doctrina inculcada a la força, que es veuen representades en la cinta
blanca que porten en Martin i la Klara i que simbolitza la culpa sense
possibilitat de redempció.
La desesperança i la
fredor amb què se soluciona –o es deixa sense solucionar– la narració, infonen
una sospita implícita, una idea subliminal, que mai és resolta directament en el
film.[5]
La figura protagonista del mestre o l’aura de misteri no són més que excuses per
retratar el comportament d’una època. Eichwald és un microcosmos que serveix
per representar tots els aspectes de la societat alemanya d’una manera molt
eficaç. Una fotografia d’una època, d’una
mentalitat que converteix els personatges en éssers menyspreables. Haneke traça
una opressiva paràbola sobre l’origen de tota violència, que transforma
la indubtable influència de l’ambient i l’educació en pur determinisme moral,
sense donar lloc a la consciència dels sentiments o a la llibertat responsable d’acció.[6]
Així doncs, La cinta blanca planteja
una torbadora i ascètica anàlisis sobre la reprensiva ambigüitat moral alemanya
de principis del segle XX, que gestarà les dos grans guerres mundials i la
fundació del nacionalsocialisme. Una paràbola històrica sense conclusió, que porta
a l’espectador a l’abisme de l’ansietat amb una esgarrifosa lucidesa i una exactitud
glacial. El desenllaç es comença a intuir en el moment just i deixa a l’aire de
forma brusca una explicació més detallada que permeti a l’espectador conèixer a
fons el què ha succeït. Això, però, fora d’espatllar el final, el fa encara més
atraient, adaptant-la perfectament a la dinàmica de la resta del metratge.
En aquest sentit, Haneke
ens proposa una superació del què és el thriller de terror psicològic i de la
violència explícita com a gènere. Ja des de Funny
Games (1997), tracta la representació de l’horror, aconseguint superar el
terror prefabricat de Hollywood. Desproveït d’herois, de finals feliços, de
llocs comuns, de conclusions morals i de redempcions, el cine de Haneke disposa
l’espectador a absorbir-se en una lluita intel·lectual interior si intenta
comprendre les intencions dels seus protagonistes des d’una perspectiva clàssica.
La seva provocativa forma de narrar busca sobre tot fer pensar l’espectador.
Amb característiques típiques de l’estil de Michelangelo Antonioni., el seu
cinema aporta qüestions en comptes de respostes.
Les pel·lícules de
Haneke acostumen a incomodar a l’espectador. Remou consciències i intenta fer
reflexionar a l’espectador sobre la història que narra i, de forma extrapolada,
sobre la realitat que l’envolta. La seva representació de la violència és
estructural, no explícita. Ni l’esterilitza ni la fa espectacular. Sempre
suggerida, mai mostrada. De la mateixa forma, normalment mai està justificada
ni motivada, cosa que converteix l’escena encara més brutal i seca. Recurrent
en la utilització de tècniques de distanciament brechtià, no vol deixar impassible
a l’espectador, perquè s’oblidi de la pel·lícula tant sols sortir del cinema,
sinó que provoca reaccions vives i emotives. La història conclou, però la seva
essència perdura.[4]
A part d’integrar-se
dins el gènere de suspens i de terror psicològic, La cinta blanca és un sòrdid drama costumbrista que retrata la dura vida en el camp. Una vida senzilla i monòtona, inalterable i
immutable al pas del temps, que a dures penes sembla sacsejada pels fets
històrics exteriors. Un ambient tant opressiu i inamovible que no és
d’estranyar que sigui emplaçament dels pitjors aspectes del comportament
humà.[4]
Es mostra un poblat en el qual, en aparença, tot resta en
la típica calma ordenada alemanya, mentre que, solapadament, sota aquesta
rígida capa de superficialitat, coexisteix un vertader entramat de maldat en el
seu estat més pur. Els brots del qual serà després la cantera d’uns dels
criminals més despietats de la història de la humanitat.[3] Com és habitual en el
cinema de Haneke, el què en un principi sembla idíl·lic, al final no ho és
tant. Amb Eichwald,
el director austríac retrata una societat amb una abismal fractura entre rics i
pobres, banyada en la més profunda intolerància, en la por i en l’angoixa reprimides,
en el formalisme religiós i en el fals puritanisme, on l’educació es porta a
terme mitjançant la violència física i el foment obsessiu de la culpa, per tal
de crear una radiologia social de la formació d’una generació que
suposaria la primera espurna del nacionalsocialisme alemany.
Els personatges, però,
tampoc són vertaderament responsables del lamentable estat de tal societat.
Veiem que tenen alguns deixos d’humanitat, com per exemple el del pastor en
vers al seu fill petit, en Gustav (Thibault Sérié), quan aquest li regala el
seu ocell després que el del pare hagi estat brutalment assassinat per la
Klara. El determinisme moral que impera en la societat d’Eicwald és el que ha
provocat que els nois innocents s’hagin pervertit pel medi, envoltats de la
metzina dels adults en una societat hermètica i claustrofòbica. El jove no
pensa per sí mateix, si no que es deixa portar per el grup. La innocència
significa pecat per no saber quant s’actua bé o malament. El coneixement, com
demostra el pastor quan s’assabenta de la veritable identitat dels culpables,
ens fa perdre la innocència i també ens transforma en sers pecadors. Això crea
un problema paradoxal sense solució possible.
Amb La cinta blanca, Haneke ens presenta una
crítica sociopolítica que gira en torn a la història germànica, però que,
malgrat tot, troba un violent paral·lelisme amb la societat contemporània. Crea un
petit cosmos social extensible a gran escala. El Baró explicita el caràcter despòtic
del poder i introdueix la fricció interclassista, com a punt de partida per
entendre una possible germinació de l’odi en la lluita de classes. El
pastor fa palpable l’asfixiant obligació de la innocència a la infància. El
doctor escenifica la perversió més miserable de la doble moral, capaç d’abusar
sexualment de la seva filla.[5] Cruelment tan pessimista que fins i tot fa mal. Plena
d’una violència intel·lectual que espanta i que reflexiona sobre els orígens
del nazisme als albors de la Primera Guerra Mundial, però que, tanmateix, pot
trobar un clar emmirallament en la realitat social que encara perdura avui en
dia en molts dels seus aspectes.
 |
| Figura 4. A la pel·lícula també hi ha episodis de terrorisme de les classes baixes. Dins dels molts temes que es tracten en el film, hi ha la història del fill d’un dels camperols del poble (Branko Samarovski), el Kurti (Aaron Denkel), que perpetra un acte de vandalisme contra l’hort del Baró, mogut per uns ideals que freguen el comunisme o l’anarcosindicalisme. |
Una cinta en la qual
quasi tots els gèneres s’hi trobem mesclats: Drames familiars, intriga, terror
psicològic, crítica històrica i social, tractament de la infància, costumbrisme
rural i on, fins i tot, hi ha lloc pel melodrama, representat per la innocent
història d’amor entre Eva i el mestre. I a la vegada els supera. Malgrat
establir-se en el gènere de suspens, no es desvetllen culpables, fent de
l’espectador el propi detectiu. De la mateixa forma, malgrat tenir deixos de
terror psicològic, no es focalitzen en cap personatge en concret, sinó que prenen
forma estructuralment, com una idea terrorífica que s’amaga darrera el film.
Tot i tractar-se d’un gènere històric determinat, tampoc se’n fa, en cap moment,
una referència clara, i deixa que l’espectador arribi a la conclusió per ell
mateix. Una composició coral en tots els sentits, que crea una petita comunitat
que no hagués estat possible sense un repertori d’actors que es converteixen en
la base de la credibilitat total i emocional de les poètiques però obscures i
torbadores escenes al més pur estil Haneke.
Cap nota musical adorna
el rerefons de la pel·lícula, ja que és absolutament innecessària, al
atrapar-te amb unes imatges que impacten per sí soles. Malgrat tot, és una
pel·lícula per escoltar-la. Per sentir-la. Ja que en ella bateguen molts
sentiments enfrontats que no deixen a ningú indiferent i que desperten en
cadascú una sensació pròpia. Un cop més,
Michael Haneke tan sols planteja preguntes, i deixa que sigui l’espectador qui busqui
les seves pròpies respostes.
[1] RTVE. “Das Weisse
Band”, de Michael Haneke, Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes. rtve.es.
http://www.rtve.es/noticias/20090524/das-weisse-band-michael-haneke-palma-oro-festival-cine-cannes/278527.shtml, 16/12/2012
[2] Diferents Autors. Historias del cine español. (2005). Vía
láctea editorial. Pàgina. 278
[3] MASSANET, Adrián. “La
cinta blanca”: la perversidad del alma. Blog de cine. http://www.blogdecine.com/criticas/la-cinta-blanca-la-perversidad-del-alma, 14/12/2012
[4] LEÓN, Jesús. Sevilla
Festival de Cine Europeo 09: “La cinta blanca”, el mejor Haneke. Blog de
cine. http://www.blogdecine.com/festivales-y-premios/sevilla-festival-de-cine-europeo-09-la-cinta-blanca-el-mejor-haneke, 14/12/2012
[5] REVERT, Jordi. “La
cinta blanca”: La educación del odio. La butaca.net.
http://criticas-de-cine.labutaca.net/la-cinta-blanca-la-educacion-del-odio/,
14/12/2012
[6] ANDREAS, Daniel.
Filmaffinity.com, 14/12/2012
Suscribirse a:
Entradas (Atom)